Ποιος σκότωσε το σκύλο τα μεσάνυκτα; του Simon Stephens στο θέατρο «Τζένη Καρέζη»

Η δυσκολία, ίσως η μεγαλύτερη, σε παρόμοια εγχειρήματα, έγκειται στην αποφυγή ενός αυτονόητου διδακτισμού περί αποδοχής της διαφοράς, των διαφορετικών ατόμων που βρίσκονται δίπλα μας και χαρακτηρίζονται ως άρρωστα ή ανάπηρα. Πώς να αποφύγει κανείς την ευκολία της «ορθής» αναφοράς, της ορθής κοινωνικής και πολιτικής στάσης απέναντι στην ψυχική διαταραχή, όταν αυτή η διαταραχή ονομάζεται, έχει το όνομα του ερευνητή της, το σύνδρομο Asperger; Πώς να αποφύγει όμως κανείς και τον κίνδυνο μιας ενδογενώς υποκριτικής στάσης, όταν η συμπεριφορά του διαφορετικού ατόμου χαρακτηρίζεται ως διαφορετική-ως-προς-μία-κανονικότητα, όταν αυτή η κανονικότητα καταφάσκεται εμμέσως μέσω της διαφοράς;

Στην πλοκή της αφήγησης του Haddon, αλλά και στη διασκευή του Stephens, υπάρχει ένα σημαντικό εύρημα που καθιστά τη δυσκολία αυτήν καλύτερα διαχειρίσιμη. Πρόκειται για τον φόνο του σκύλου Γουέλινγκτον, ενός ζώου με ένδοξο όνομα το οποίο όμως δεν εμφανίζεται ποτέ στη σκηνή. Θα συναντήσουμε τον φόνο αυτόν σε δύο επίπεδα: ένα δραματουργικό και ένα οντολογικό. Στο δραματουργικό επίπεδο ο φόνος γίνεται το coup de théâtre για να εκτυλιχθεί τόσο ο χαρακτήρας του παιδιού, όσο και η δράση του έργου: η δράση αρχίζει να εκτυλίσσεται από τη στιγμή που εκδηλώνεται η εμμονή του Κρίστοφερ στην ανακάλυψη της αιτίας του φόνου, αλλά και του ίδιου του φονιά. Η εμμονική προσκόλληση στον στόχο αυτόν, που είναι και ένα από τα χαρακτηριστικά της περιορισμένης και περιχαρακωμένης κοινωνικής συμπεριφοράς που υπάγεται στο φάσμα του Asperger, είναι συνάμα και μια ένδειξη για μια βαθύτερη οντολογική σχέση του Κρίστοφερ με το ζώο. Στη φράση «ο φόνος του ζώου» επομένως, το δραματουργικό ενδιαφέρον επιτονίζει τον πρώτο όρο («ο φόνος του ζώου»), ενώ το οντολογικό ενδιαφέρον τον δεύτερο («ο φόνος του ζώου» ).

Από το σημείο αυτό και μετά μπορεί να αρχίσει μια διεργασία διασύνδεσης του διαφορετικού παιδιού με το ζώο, εγγραφής της διαφορετικότητας του στο επίπεδο της ζωικότητας, στην κοινή οντολογική στιβάδα ανθρώπινων και μη ανθρώπινων ζώων, όπου η παιδικότητα παίζει έναν μεσολαβητικό ρόλο μεταξύ ζωικότητας και διαταραχής, διαταραχής και κανονικότητας, ζωικότητας και ανθρωπινότητας. Ο Κρίστοφερ ενσαρκώνει τη δυνατότητα κίνησης μεταξύ αυτών των όρων, άρα και την αδυναμία εγκλεισμού του σε κάποιον από αυτούς αποκλειστικά.

Ο Θεοδωρόπουλος βλέπει αυτήν τη δυνατότητα και την αδυναμία και σκηνοθετεί με ευαισθησία και χιούμορ, με λεπτότητα και απαλές κινήσεις τα περάσματα από τον έναν πόλο στον άλλον, έτσι ώστε να μη μείνει στον θεατή η υποψία ότι υπάρχει προσκόλληση σε κάποιον από αυτούς. Αναδεικνύει αυτό που κρύβεται βαθιά μέσα στο έργο χωρίς να το βροντοφωνάζει: την ιδιάζουσα ανθρώπινη ζωικότητα που συνδέει τον Κρίστοφερ με τον Γουέλινγκτον. Ο πρώτος είναι ο μόνος από τον ανθρώπινο μικρόκοσμο που νοιάζεται για τον φόνο του δεύτερου. Η αναζήτηση του φονιά δεν γίνεται απλώς ένα ελατήριο δράσης, αλλά και ένα πεδίο εξιχνίασης μιας λανθάνουσας κυνανθρωπίας. Όταν ανακαλύπτει ότι ο φονιάς είναι ο πατέρας του, τον αρνείται και φεύγει από το σπίτι για να βρει τη μητέρα του: «Ένας άνθρωπος που σκοτώνει έναν σκύλο είναι επικίνδυνος, ακόμη κι αν είναι ο μπαμπάς σου». Παιδί και σκύλος βρίσκονται στην παράπλευρη ζώνη της ανθρώπινης κοινότητας, το ένα δεν συμβιβάζεται με τον θάνατο του άλλου και μάλιστα, δεν θα μπορέσει να επανενταχθεί εντελώς στην ανθρώπινη κοινότητα παρά μόνο όταν ο πατέρας του του χαρίσει ένα κουτάβι.

Αυτές οι σχέσεις, που εξυφαίνονται στο υπόστρωμα του κειμένου και μόνο ως υποθέματα στην κεντρική θεματολογία του, απαιτούν και μια ιδιαίτερη υποκριτική ικανότητα, την οποία διαθέτει ο Γιάννης Νιάρρος. Ο νεαρός ηθοποιός συγκρότησε, θα λέγαμε, μια ελάχιστη γραμματική της απόκλισης: λίγες επιλεγμένες κινήσεις και χειρονομίες, ένα ελαφρύ βάδισμα, ένα αδιόρατο τικ, όλα στην ελάσσονα κλίμακα ώστε να λειτουργούν ως διακριτική υπόμνηση, πολύ πειστική και αποτελεσματική. Πολύ πειστικός και στην περιπλάνησή του στον «έξω κόσμο», σε αυτό το rite de passage που θα τον βοηθήσει να κερδίσει μόνος του τη θέση του στον κόσμο. Του πιστώνεται δε ότι στο τέλος του έργου, δύσκολα διακρίνεται η κανονικότητα από την απόκλιση.

Ο Θεοδωρόπουλος στηρίχθηκε στη σταθερότητά του για να πετύχει τη συνοχή της παράστασης, αλλά και της προσοχής του κοινού, η οποία μπορούσε να διασπαστεί από τη σκηνογραφία των κύβων, δηλαδή από τις συνεχείς σκηνογραφικές αλλαγές της Μαγδαληνής Αυγερινού που παρέπεμπαν ακριβώς στη γεωμετρία των δραματικών σχέσεων, στην μαθηματική ικανότητα και την αντιληπτική δεινότητα που μπορεί να κρύβει μια απόκλιση.

Οι ηθοποιοί απέδωσαν με ακρίβεια τις ευαίσθητες ισορροπίες των ρόλων τους: η Τζούντι (μητέρα) της Μαρίας Καλλιμάνη ανάμεσα στην επιπόλαιη αντιμετώπιση της ιδιαιτερότητας του γιου της και στα τρυφερά της αισθήματα γι’ αυτόν· ο Εντ (πατέρας) του Θέμη Πάνου ανάμεσα στην προστατευτική οργάνωση μιας ακρωτηριασμένης οικογενειακής ζωής, στον φόνο ενός ζώου και στην υστερόβουλη διαγραφή της μητέρας από τον ψυχικό ορίζοντα του γιου του. Πρόκειται για ένα κεντρικό πρόσωπο του έργου, καθώς προκαλεί τις πιο βαθιές πληγές, τη στιγμή ακριβώς που μάχεται γενναία να επουλώσει κάποιες άλλες. Ισχυρότερη φιγούρα, τοποθετημένη στην πλευρά του Κρίστοφερ και στο κέντρο του αφηγήματος, όπως και της διασκευής του, η δασκάλα της Αλεξάνδρας Αϊδίνη: γλυκιά (ίσως υπερβολικά γλυκιά) και υπομονετική, ενισχυτική και υποστηρικτική, εκπροσωπεί το διδακτικό ιδανικό, αλλά αφηγείται την ιστορία κάπως άνευρα και άχρωμα. Εξαιρετική ως γειτόνισσα, η Μαρία Κατσανδρή έχει την τεχνική να χειρίζεται με ακρίβεια όλες τις αποχρώσεις του ρόλου της. Η διανομή (γείτονες, περαστικού, εκπαιδευτικοί, αστυνομικού, εραστές) συμπληρώνεται με επάρκεια από τους Θύμιο Κούκιο, Γιώργο Γιαννακάκο, Σπύρο Κυριαζόπουλο και Βάσια Χρήστου.

[1] Mark Haddon: Ποιος σκότωσε το σκύλο τα μεσάνυκτα, Φυχογιός, Αθήνα 2004.

[2] Το έργο είχε ανέβει και από το ΚΘΒΕ στο θέατρο της Μονής Λαζαριστών το 2018 σε σκηνοθεσία Ελεάνας Τσίχλη.

*Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ και κριτικός θεάτρου.