Joël Pommerat: Επανένωση της Βόρειας με τη Νότια Κορέα στο Θέατρο Τέχνης

Ο γνήσιος έρωτας (εάν υποτεθεί ότι υπάρχει κάτι τέτοιο), ο βαθύς και δυνατός έρωτας, ο έρωτας του κλονισμού και της μιας ανάσας (της πρώτης ή της τελευταίας, αδιάφορο) δίνει την αίσθηση της πρώτης φοράς, κάνει το άτομο να μην είναι ά-τομο, να νιώθει ότι ζει πραγματικά για πρώτη φορά, ότι ξαναγεννιέται, ότι συναντά ένα εγώ που δεν υπήρχε πριν και τώρα είναι έτοιμο να ανοιχθεί στον άλλον και έτσι να διεκταθεί οντολογικά, να αγκαλιάσει τον κόσμο και τη ζωή.

Όμως, παρά την υποτιθέμενη γνησιότητά του, παρά την πανθομολογούμενη σφοδρότητά του, ο έρωτας πολύ συχνά φθίνει, εκπνέει, λήγει, τερματίζεται, τελειώνει. Τότε η αναγεννησιακή ορμή του μεταβάλλεται σε άχθος ασθένειας, σε ανυπόφορο άλγος, αρκετά συχνά δε και σε θανατική δίνη. Ιδού γιατί ο έρωτας δίνει (τη) ζωή, αλλά και την παίρνει πίσω. Δανείζει με δυσβάστακτο επιτόκιο. Κάθε χαμένος έρωτας μοιάζει έτσι με μια χαμένη ζωή, με ένα φως που έσβησε και η νύχτα δεν είναι μακριά. Η αδιαφορία, η συνήθεια, η προδοσία και η αποστροφή, όλα τα πρόσωπα αυτής της νύχτας, θυμίζουν την πικρή γεύση ενός πρόωρου μικρού θανάτου.

Ο Joël Pommerat

Στην Επανένωση της Βόρειας με τη Νότια Κορέα [2] (ειρωνικός τίτλος που υποβάλλει την υπόθεση του απραγματοποίητου) ο γνωστός μας πλέον Joël Pommerat [3] γράφει ένα εγκόλπιο της νύχτας του έρωτα (και όχι της ερωτικής νύχτας), μια σύντομη γεωγραφία μικρών θανάτων. Σπονδυλωτό κείμενο με τη δομή μονοδραμάτων και τη γραφή ταχυδραμάτων, το έργο μοιάζει να έχει γραφτεί από την οπτική εκείνων που μένουν πίσω στη νύχτα του έρωτα, που η αισθηματική τους δοτικότητα δεν βρίσκει πλέον αποδέκτη και συνειδητοποιούν ότι έχουν παραμεριστεί ή εκδιωχθεί από το ανέστιο βασίλειο του έρωτα.

Συνήθως, όχι πάντα, έξω από την κλειστή πόρτα μένουν οι γυναίκες, αλλά αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα ότι ο Pommerat γράφει με φεμινιστική μελάνη, μολονότι το άρωμά της αποτυπώνεται αμέσως στη μνήμη. Περισσότερο τον απασχολεί η αναπάντητη έκκληση, το ανεπίδοτο άγγιγμα, η ξοδεμένη ύπαρξη που στρέφει τα μάτια της στον άλλον και δεν συναντά κανένα βλέμμα.

Άραγε με αγαπούν; Είμαι αγαπητός (beloved); Τι θα μπορέσει να με κάνει να αντισταθώ στις επιθέσεις της ματαιότητας, αν όχι η δυνατότητα να με αγαπούν, η δυνατότητα, όπως τη θέτει ο Jean-Luc Marion, μιας ερωτικής αναγωγής (réduction érotique) [4] που έχει το βάρος της οντολογικής διέκτασης και όχι απλώς την επιθυμία του τερψίθυμου σώματος; Αυτό το ερώτημα, σε όλα τα μελαγχολικά του couplets, ακούγεται ψιθυριστά κάτω από τις λέξεις και η αναπάντητη επανάληψή του δεν αφήνει περιθώρια αισιοδοξίας.

Πρόκειται για έναν ψίθυρο, διότι οι οικείες και αναγνωρίσιμες καταστάσεις που δημιουργούνται στη σκηνή αρύονται εικόνες, βιώματα και εμπειρίες της καθημερινής αλήθειας, στην οποία εν τέλει καταφεύγει πιο εύκολα ο θεατής. Είναι οι δικές του εμπειρίες, αλλά και αυτές που θα μπορούσαν να συνδεθούν με το ερωτικό φαινόμενο σε μια διαχρονική κλίμακα ─ στην τελευταία κατεύθυνση μπορούν να εξηγηθούν και τα σκούρα, ουδέτερα χρώματα των κοστουμιών της Κλαιρ Μπρέισγουελ.

Η γυναίκα-πόρνη προσφέρει τα πάντα για να νιώσει ότι είναι ακόμα θελκτική και εν τέλει χάνει τη ζωή της (η Κωνσταντίνα Τάκαλου και ο Δημήτρης Πασσάς ερμήνευσαν με απλό και πειστικό τρόπο τη σκηνή που αλλιώς θα χανόταν στην banalité του περιθωρίου)· μια άλλη γυναίκα-πόρνη εγκαταλείπεται από αυτόν που αγαπά και του προτείνει να ζήσουν εφ’ εξής ως δύο φίλοι, στις αναθυμιάσεις της σχέσης τους (ο Χάρης Φραγκούλης και η Μαρία Καλλιμάνη αποδίδουν στις λεπτομέρειες μια σκηνή που φλερτάρει με το μελόδραμα).

Ένα γυναικείο ερωτικό ζευγάρι χωρίζει και η μία ερωμένη ζητάει από την άλλη να της δώσει πίσω την ψυχή της· πέντε αδελφές διαπιστώνουν τυχαία ότι όλες είχαν ερωτοτροπήσει με τον μέλλοντα σύζυγο μίας εξ αυτών (η Ανθή Σαββάκη και η Χριστίνα Παπατριανταφύλλου προστίθενται στη σκηνή αυτή με ερμηνευτική επάρκεια)· δύο γονείς «ερμηνεύουν» υποκριτικά την αγάπη ενός νεαρού δασκάλου προς τον γιό τους ως παιδοφιλία· ένα ζευγάρι προσποιείται ότι έχει παιδιά για να αντέξει την κενωμένη πλέον συμβίωσή του: ψυχιατρικές συμβουλές και φαντάσματα ερώτων (εδώ η Κατερίνα Λυπηρίδου δίνει την καλύτερη μάλλον ερμηνεία της)· η σύζυγος ζητάει διαζύγιο έπειτα από πολλά χρόνια γάμου καθώς ο έρωτας έχει εκπνεύσει προ πολλού (η Ιωάννα Μαυρέα με λιτά υποκριτικά μέσα θυμίζει ότι ο ίμερος σβήνει σαν τη σελήνη).

Στις δώδεκα (από τις αρχικές είκοσι) σκηνές του έργου οι ηθοποιοί δεν αποδίδουν το ίδιο. Υπάρχουν υφέσεις και εξάρσεις, υστερήσεις, αλλά και ευστοχίες. Εξαίρεση αποτελεί ο Κλέων Γρηγοριάδης που αφήνει το προσωπικό του στίγμα σε κάθε σκηνή όπου συμμετέχει. Ευτυχώς, η τηλεοπτική κάμερα δεν αλλοιώνει πάντα το θεατρικό ταλέντο. Απόδειξη; Η πιο δραματική ιστορία του εγκολπίου, η πιο δύσκολη και η πιο πυκνή της παράστασης, όπου ο ηθοποιός ακροβατεί μεταξύ συναισθηματικής στωικότητας και βαθιάς ειρωνείας. Η σκηνή διαβάζεται από τη μια ως κορύφωση της συγκίνησης, όταν ο σύζυγος αγόγγυστα υπομένει την άνοια της γυναίκας του και τη σκληρή επανάληψη του πιο δύσκολου ρόλου: του ξένου που πρέπει να ξαναγίνει οικείος και αγαπητός. Όμως, υπό ένα άλλο, πιο λοξό, πρίσμα η ιδρυματική αυτή κατάσταση της άνοιας αφορά στις ερωτικές σχέσεις εν γένει, στη φθορά, τη λήθη και στον σταδιακό τους θάνατο. Η άνοια του έρωτα, ο έρωτας ως άνοια ή η άνοια ελλείψει έρωτα; Δύσκολα σε μια σκηνή συγκατοικεί τόσο όμορφα το εγκώμιο στον έρωτα με τον πιο αιχμηρό σαρκασμό του, δύσκολα ένας ηθοποιός μπορεί να κρατήσει στα χέρια του και τα δύο χωρίς να καεί. Ο Γρηγοριάδης το πέτυχε και του το αναγνωρίζω.

Στον απόηχο μιας ισχυρής ρομαντικής παράδοσης ο James Joyce υπενθύμιζε στους Δουβλινέζους του ότι είναι προτιμότερος ο θάνατος τη στιγμή κορύφωσης του έρωτα από το θλιβερό σβήσιμο του μακρόσυρτου μαρασμού. [5] Εξαιρέσει της παραπάνω σκηνής, η παράσταση του Νίκου Μαστοράκη χαρτογραφεί τον μαρασμό και μάλιστα μέσα από τους διαδρόμους σιδερένιων κιγκλιδωμάτων, που περιορίζουν την κίνηση των ηθοποιών και επηρεάζουν σε έναν βαθμό και την υποκριτική τους. Αν και οι επιφυλάξεις μου παραμένουν ως προς αυτήν την επιλογή, θεωρώ ότι το σκηνοθετικό του σχέδιο απέδωσε σημαντικούς καρπούς, καθώς άγγιξε διακριτικά ακόμα και τα λιγότερο ευανάγνωστα σημεία του κειμένου, κράτησε έναν ζωντανό ρυθμό στις συχνές εναλλαγές της δράσης και οδήγησε, σε γενικές γραμμές, σε ακριβείς και μεστές ερμηνείες. Απέφυγε τον κίνδυνο των εξηγήσεων και των αναγωγών, διότι δείχνει να γνωρίζει ότι ο έρωτας εξηγείται μόνο από τον έρωτα και άφησε, όπως θα το ήθελε και ο Pommerat, τις ερμηνείες του πλούσιου διακειμένου και των κοινωνικών συμφραζομένων σε εμάς, τους θεατές του Odeon (2013), του Burgtheater (2016) ή του Θεάτρου Τέχνης.

[1] Georg Simmel: Περιπλάνηση στη νεωτερικότητα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2004, σ. 306.

[2] Joël Pommerat: La Réunification des deux Corées, Actes Sud, Arles, 2013.

[3] Έως τώρα έχουν παιχτεί: Οι Έμποροι από την Πειραματική Σκηνή της Τέχνης Θεσσαλονίκης (2009) σε σκηνοθεσία Γιάννη Λεοντάρη (δημοσιεύτηκε στα Θεατρικά Τετράδια 50, 2008)· Αυτό το παιδί στον «Ελληνικό Πολιτισμό» (2011) σε σκηνοθεσία Φρόσως Λύτρα (εκδόθηκε στον τόμο Νέο Γαλλικό Θέατρο, τόμ. Ε΄, Άγρα, Αθήνα 2016)· Η Μεγάλη και θαυμαστή ιστορία του εμπορίου (2013) σε σκηνοθεσία του συγγραφέα· Κύκλοι/Ιστορίες, (2013) σε σκηνοθεσία Γιάννη Λεοντάρη (τα δύο τελευταία έργα παρουσιάστηκαν στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών και κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα 2013).

[4] Jean-Luc Marion: Το ερωτικό φαινόμενο, Πόλις, Αθήνα 2008, σσ. 47-48.

[5] James Joyce: Οι Δουβλινέζοι, Γαλαξίας, Αθήνα 1971, σ. 245.

*Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και Θεωρίας του Θεάτρου και του Δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.