Κινηματογράφος για πάντα ή κινηματογραφοφιλίας γύρος δεύτερος

«Κινηματογράφος: η καθολική τέχνη θέασης των ταινιών» (Αντρέ Μπαζέν)

Η τέχνη είναι ο κινηματογράφος. Η κουλτούρα, η κινηματογραφοφιλία. Σε διάφορα επίπεδα ταυτίζονται, όπως προφητικά στην εποχή του (1948) επεσήμαινε ο πρωτεργάτης των θρυλικών “Cahiers du cinéma” Αντρέ Μπαζέν, όταν όριζε τον κινηματογράφο ως καθολική τέχνη θέασης των ταινιών. Ο Μπαζέν προέλεγε την ανάπτυξη του νέου, γαλλικού και ευρωπαϊκού, κινηματογράφου αλλά και της κινηματογραφοφιλίας, που στη Γαλλία πήρε θρυλικές διαστάσεις, για να αναπτυχθεί στη συνέχεια, mutatis mutandis, σε ολόκληρη τη Δύση. Είναι ενδιαφέρουσα η μαρτυρία του Βέντερς, την οποία παραθέτει ο θεσσαλονικιός κριτικός κινηματογράφου –και όχι μόνο– και φίλος Θωμάς Λιναράς στην παρούσα συναγωγή κειμένων του σχετικά με το σινεμά, για την απόρριψη του νέου γερμανικού κινηματογράφου από τους Γερμανούς και την καθιέρωσή του μέσω του εξωτερικού. Εν ολίγοις, ο Μπαζέν προέβλεπε τη διεύρυνση του κινηματογράφου από τους δημιουργούς στους κριτικούς και τους θεατές, από τα έργα στα κείμενα και από τον κινηματογράφο καθαυτόν στον περί αυτόν λόγο, πάντα με αναφορά στον κόσμο που περιέχεται τόσο στην ταινία όσο και στο μάτι που τη βλέπει (De Baecque, 2003).

Αντρέ Μπαζέν (1918-1958)

Στα μυθικά περιοδικά της γαλλικής σχολής, το “Positif”, τα “Cahiers du cinéma”, η κινηματογραφοφιλία πραγματωνόταν ως πρακτική διαλόγου, στοχασμού, αντιπαράθεσης και κριτικής των ταινιών, με τους «νεαρούς Τούρκους», όπως ονόμαζαν τους Μαλ, Σαμπρόλ, Τρυφώ, Γκοντάρ, Ριβέτ και λοιπούς της Νουβέλ Βαγκ, να καθιερώνουν την «πολιτική των δημιουργών» – με αναφορά κυρίως στους χουλιγουντιανούς μετρ. Κινηματογραφικές αίθουσες, λέσχες, έντονες συζητήσεις και ομηρικοί καβγάδες, χαρισματικοί δημιουργοί και κριτικοί και μυημένο κοινό: μια ολόκληρη κουλτούρα, δημοκρατική και μαζί αριστοκρατική, που λόγω της κρίσης του 1970 θα αρχίσει να ξεφτίζει σιγά σιγά, έως ότου το 1996 πια, με πόνο και αφόρητη νοσταλγία, η Σούζαν Σόνταγκ θα διακηρύξει τον θάνατο του κινηματογράφου και/ή της κινηματογραφοφιλίας.

Για τους γνωστούς ιστορικοπολιτικούς λόγους, αυτή η κουλτούρα ήρθε στην Ελλάδα όταν η κρίση τη χτυπούσε στην υπόλοιπη Δύση, στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Μια φάση της, τη δεύτερη, μετά την πρώτη άνθηση στα τελευταία χρόνια της χούντας και την πρώτη μεταπολιτευτική δεκαετία, αποτυπώνει με διαφορετικά κείμενα και σε διαφορετικές φάσεις ο Θωμάς Λιναράς. Την αναπαριστά με άξονα την αναπαράσταση, τόσο με τα λόγια όσο και με τις σιωπές του, με όσα διαβάζει κανείς ανάμεσα στις γραμμές και όσα συμπληρώνει με τον νου του, σχολιάζοντας πάντα τα δεινά, τα θαυμάσια δηλαδή και τα θαυμαστά των ταινιών και των δημιουργών τους. Η επιλογή του είναι σαφής: πρόσληψη των μειζόνων ξένων δημιουργών και αναστοχασμός πάνω στο έργο τους. Η μοναδική μνεία έλληνα κινηματογραφιστή, του Σταύρου Τορνέ, χρήζει ως εκ τούτου προσεκτικής ερμηνείας – μιας και ο ελληνικός κινηματογράφος είναι απλώς εκτός του πεδίου αναφοράς του Λιναρά. Αντιθέτως, τον ενδιαφέρει το άνοιγμα του σινεμά προς την Κεντρική Ευρώπη Ανατολή, πέραν της κλασικής ρωσικής –και σοβιετικής– παράδοσης· το κείμενό του για τον Μπέλα Ταρ, λόγου χάρη, είναι εξαιρετικό.

Δεν τον ενδιαφέρει επίσης, ρητά τουλάχιστον ―αφού ο διάλογος αυτός δεν μπορεί να ανιχνευτεί εύκολα― η πρόσληψη των δημιουργών από τους δημιουργούς. Το ζητούμενο είναι η πρακτική οριοθέτηση της «κριτικής λειτουργίας» κατά τον Σερζ Ντανέ, την άλλη εμβληματική μορφή των “Cahiers”· επίσης, η σκιαγράφηση αυτής της κουλτούρας του σινεμά που έδειξε να τελειώνει πια οριστικά στα τέλη του προηγούμενου αιώνα, αλλά όπως φαίνεται, με νέους τρόπους και μέσα από άλλους δρόμους, αναγεννάται από τις στάχτες της. Η συζήτηση για τη νέα κινηματογραφοφιλία βρίσκεται στη γραμμή διαφυγής του παρόντος τόμου.

Θωμάς Λιναράς, 2015

Σημαντική μαρτυρία λοιπόν για τη δεύτερη και τελευταία φάση της ελληνικής κινηματογραφιλίας στον 20ό αιώνα και προανάκρουσμα της αναγέννησης του σινεμά και της κουλτούρας του στον 21ο, η συλλογή κειμένων του αποτελεί, όπως με τον τρόπο του δηλώνει ο ίδιος ο Λιναράς, μια μορφή αυτοβιογραφίας. Αν ο ίδιος κλείνει την εισαγωγή του με τη σχετική ρήση του Καχτίτση, αξίζει να παραθέσει κανείς, προς επίρρωσιν των λεγομένων του, τον Όσκαρ Ουάιλντ, στον κλασικό διάλογο περί κριτικής «Ο κριτικός ως καλλιτέχνης»:

[...] ιδού τι είναι η υψηλότερη μορφή κριτικής, το αποτύπωμα μιας ψυχής. Είναι πιο σαγηνευτική από την ιστορία, αφού αφορά απλώς κάποιον άνθρωπο. Είναι πιο απολαυστική από τη φιλοσοφία, καθώς το θέμα της είναι συγκεκριμένο και όχι αφηρημένο, αληθινό και όχι συγκεχυμένο. Είναι η μόνη πολιτισμένη μορφή αυτοβιογραφίας, καθώς δεν έχει να κάνει με γεγονότα, αλλά με σκέψεις ενός ανθρώπου για τη ζωή του [...] με τις πνευματικές διαθέσεις και τα φαντασιακά πάθη του νου (2007, 154).

Πραγματικά, κανένα τέκνο της Γαλλίας ή της Ελλάδας δεν ονειρεύτηκε να γίνει κριτικός κινηματογράφου όταν μεγαλώσει;

Το 1969, ο Βαγγέλης Τρικεριώτης της «Πρωτοπορίας» ως εκδότης (αρχικά, τη σκυτάλη παρέλαβε το 1970 ο Διαμαντής Λεβεντάκος) και ο Βασίλης Ραφαηλίδης ως αρχισυντάκτης, έβγαλαν το πρώτο τεύχος του περιοδικού «Σύγχρονος κινηματογράφος». Θα συνεχίσει να βγαίνει ως το 1973 (28 τεύχη) και μετά τη Χούντα θα επανεκδοθεί για μια δεκαετία, με διευθυντή σύνταξης τον Μιχάλη Δημόπουλο και πρώτη εκδότρια την Κλαίρη Μιτσοτάκη (1974-1984, 36 τεύχη).

Ψηφιοποιημένο αρχείο του “Σύγχρονου Κινηματογράφου” και του “Φιλμ”. Αλέξανδρος Αγγελάκης, http://cinema.cyruslab.eu.org/

Στο πρώτο τεύχος της πρώτης περιόδου, ορισμένοι από τους θεωρητικούς που θα σφραγίσουν την ελληνική κινηματογραφοφιλία δίνουν ήδη το παρών: Μαρσέλ Μαρτέν (Η γλώσσα του κινηματογράφου, 1978, Κάλβος), Ζαν-Λουί Κομολλί, ο πανταχού παρών και στη βιβλιοθήκη δημιουργών ―φυσική συνέχεια της γαλλικής παράδοσης― του Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Στη μεταπολίτευση, η ελληνική κινηματογραφική θεωρητική βιβλιοθήκη εμπλουτίζεται: Κρακάουερ και θεωρία του κινηματογράφου (Κάλβος, 1983)· Γιούρι Λότμαν και αισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου (Θεωρία, 1989, σε επιμέλεια του εκδότη του περιοδικού «Φιλμ» Θανάση Ρεντζή)· Αντρέ Μπαζέν, «Τι είναι ο κινηματογράφος» στον ιδιαίτερο εκδοτικό οίκο του Γιάννη Σολδάτου, τον «Αιγόκερω» (1988-9). Θρυλικές αίθουσες, από το «Άστυ» και την κινηματογραφική του λέσχη μέσα στη Χούντα ώς το «Στούντιο» του Σωκράτη Καψάσκη και την «Αλκυονίδα», με τα οποία έκλεισε ένας κύκλος κινηματογραφοφιλίας στην Ελλάδα. Είναι τυχαίο ότι σήμερα ξανανοίγουν;

Την ίδια περίοδο, πολλά σπουδαία περιοδικά, το εξαιρετικό, θεωρητικό «Φιλμ» του Ρεντζή (1974-1986), για παράδειγμα· η θεσσαλονικιά «Οθόνη» (1979-1994), στη συντακτική επιτροπή της οποίας συμμετείχε ο Θωμάς Λιναράς και του οποίου διαβάζουμε το τελευταίο εντιτόριαλ στον ανά χείρας τόμο· ο «Προοδευτικός κινηματογράφος» και τα επίσης θεσσαλονικιώτικα «Κινηματογραφικά τετράδια», στα οποία συνεργαζόταν ο επίσης φίλος θεσσαλονικιός κριτικός που έφυγε νωρίς, ο Μπάμπης Ακτσόγλου. Σε όλη την Ελλάδα, κινηματογραφικές λέσχες, συζητήσεις για το σινεμά σε συλλόγους νέων, όπως στον Βόλο της εφηβείας μου, όπου το 1980 η κινηματογραφική λέσχη στεγαζόταν σε ένα sex cinema, το Ριβολί, πρώην σινεμά Τιτάνια.

Ο κινηματογράφος Τιτάνια στον Βόλο.

Στα τελευταία χρόνια της Χούντας και στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης, η ελληνική κινηματογραφοφιλία αναπτύσσεται λοιπόν ραγδαία, όπως και η εκδοτική δραστηριότητα, με την αριστερή σκέψη να δίνει τον τόνο (βλ. το πολύ σημαντικό βιβλίο του Λουκά Αξελού για την εκδοτική δραστηριότητα [2008]). Η πρώτη φάση της παγκοσμιοποίησης στην Ελλάδα, στις αρχές του 1980, θα δημιουργήσει την πρώτη σημαντική ρωγμή και η μεταδιπολική φάση του 1990 θα τη βαθύνει περαιτέρω. Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο, της ρηγμάτωσης, το 1983, ο Λιναράς στέλνει το πρώτο κείμενό του στον «Σύγχρονο κινηματογράφο». Αφορούσε τον Βιμ Βέντερς, που τιτλοφορεί και ανοίγει το βιβλίο του ― όπως ο Γιασουχίρο Όζου το κλείνει.

«Λάθος κίνηση», του Βιμ Βέντερς (σ. 25)

Την επόμενη χρονιά το περιοδικό θα κλείσει. Το «Φιλμ» θα κλείσει δύο χρόνια αργότερα. Η «Οθόνη» θα αντέξει άλλα 10 χρόνια και θα υποχωρήσει κι αυτή μπροστά στην «έκπτωση του έντυπου λόγου [...] σε επίπεδα βαρβαρότητας, εκχυδαϊσμού και γλωσσικής αφασίας», διαπιστώνοντας ωστόσο αρχής εξαρχής ότι το σινεμά συνεχίζει να ακολουθεί τις δικές «φωτεινές διαδρομές στις σκοτεινές αίθουσες» (205).

Η τελευταία αναλαμπή της συγκεκριμένης κουλτούρας θα είναι η βιβλιοθήκη των κινηματογραφικών δημιουργών που την ίδια περίοδο θα ξεκινήσει ο Μισέλ Δημόπουλος, αναλαμβάνοντας το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και μετατρέποντάς το σε διεθνή θεσμό αξιώσεων. Ο Λιναράς θα συμμετάσχει ενεργά στο εγχείρημα αυτό, στο πλαίσιο του οποίου θα γνωριστούμε. Όλοι οι παθιασμένοι με τον κινηματογράφο θα δώσουν το παρών, ο καθένας με τον τρόπο του, μέχρι το οριστικό τέλος της ηρωικής εποχής της ελληνικής κινηματογραφοφιλίας. Στη μεταπολιτευτική της μορφή τουλάχιστον.

«Ο κόσμος των εικόνων γίνεται συντρίμμια»; (από φράση του Βέντερς)

Τη φάση αυτή της μετάβασης, από την ακμή στην παρακμή και πέρα από αυτήν χαρτογραφεί ο Λιναράς. Ξεκινά με τον «Σύγχρονο Κινηματογράφο» και την «Οθόνη». Γράφει σύντομα κείμενα για τα δελτία της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου. Γράφει πολύ συστηματικά για τους αφιερωματικούς τόμους του Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Κάνει κριτική στο πάντα ανοιχτό και φιλόξενο «Εντευκτήριο», και βιβλιοκριτική ενίοτε, και αλλού.

Οι ευνοούμενοι του φεγγαριού, του Οτάρ Ιοσελιάνι (σ. 238).

Η κινηματογραφοφιλία είναι ιστορικά προσδιορισμένη, όπως η τέχνη στην οποία αναφέρεται, αλλά και η κριτική της. Μπορεί λοιπόν ο Λιναράς να αρνείται τη χρονολογική σειρά στην παράθεση των κειμένων του, να αρνείται τα ρεύματα, να στέκεται σε πρόσωπα, εθνικές σχολές, δεκαετίες, σ’ αυτά που αγάπησε κυρίως και σπανίως σ’ αυτά που μίσησε. Εν αρχή ην ο λόγος, όμως, λέει ο Βέντερς στα κείμενα που ίδιος παρουσιάζει στο κοινό. Κι ο λόγος του, ο κριτικός του λόγος, σκιαγραφεί, ενδεχομένως και ερήμην του και ανάμεσα στις γραμμές, τις διαδρομές αυτές της κινηματογραφοφιλίας, μιας όψης της τουλάχιστον, σίγουρα ως πρακτικής και σε μεγάλο βαθμό ως κουλτούρας, όπως μαρτυρεί το πρώτο πληθυντικό της κοινότητας, της ομάδας, που λατρεύει και μισεί, στην αγανάκτηση όσον αφορά το

«Τόσο μακριά, τόσο κοντά» του Βέντερς:

Εμείς, οι φανατικοί οπαδοί που αγαπήσαμε με πάθος και ακολουθήσαμε πιστά τις «περιπέτειες του βλέμματος» Στο πέρασμα του χρόνου και θαμπωθήκαμε από «...το φως, αυτό το μεταλλικό γκρίζο χρώμα...» της Κατάστασης των πραγμάτων, θα προτιμήσουμε να μείνουμε χωρίς ομάδα (προσωρινά ελπίζουμε), παρά να την ακολουθήσουμε σε τυφλές και αδιέξοδες διαδρομές· και αυτό γιατί «η ζωή είναι μια εξαιρετικά ειδική περίπτωση» κατά πώς λέει και ο μοναδικός επιζήσας από το ναυάγιο (μαζί με το θαυμάσιο σάουντρακ), αστυνόμος Κολόμπο. Μέχρι τώρα περιμέναμε ανυπόμονα κάθε του ταινία. Την επόμενη, λιγότερο, πολύ λιγότερο (47).

Ποια είναι όμως η κριτική λειτουργία, όπως αυτή προκύπτει από τα κείμενα του Λιναρά; Κατά πρώτον, ανοίγει διάλογο με τους θεατές, συστήνοντάς τους τρέχουσες ταινίες, φέρνοντάς τους στις αίθουσες, με τον θερμό αλλά και ακριβή και δίκαιο λόγο του. Κατά δεύτερον, ανοίγεται στον θεωρητικό διάλογο, επαναπροσεγγίζοντας τους κλασικούς και τους νεότερους, ανάλογα με τις περιστάσεις. Τρίτον, επικεντρωμένος στους δημιουργούς, που είναι οι σκηνοθέτες, φωτίζει το έργο τους και μέσα από τα δικά τους λόγια: ο Λιναράς επιλέγει, όχι τυχαία, να συμπεριλάβει στα κείμενα και μεταφράσεις του συνεντεύξεων και κειμένων των δημιουργών – με αφορμή μάλιστα τα κείμενα του Βέντερς, σημειώνει τη διαφορά ανάμεσα στα κείμενα ενός σκηνοθέτη κι ενός κριτικού. Γλαφυρή γραφή, γνώση των κωδίκων του κινηματογράφου, γνώση των ρευμάτων και της αισθητικής τους, των ευρύτερων συμφραζομένων, πολιτισμικών και καλλιτεχνικών, των έργων που σχολιάζει, διακαλλιτεχνικές και φιλοσοφικές διαφυγές, αντίληψη της φόρμας ως περιεχομένου· ιδού ορισμένα χαρακτηριστικά των κειμένων του. Το σημαντικότερο: τα κείμενά του παρακολουθούν το σινεμά χωρίς διακοπή, και στις περιόδους που όλοι ανακαλύπτουν τον θάνατό του, ανακαλύπτουν δημιουργούς και ταινίες, σχολιάζουν τη σχέση της σύγχρονης παραγωγής με την παράδοση και, αντίστροφα, φέρνουν την παράδοση στο σήμερα. Λειτουργούν έτσι, με έναν τρόπο, ως αποσπασματική ιστορία του κινηματογράφου και μελέτες περίπτωσης για τη διδασκαλία του σινεμά στους νεότερους.

Κεν Λόουτς, Ριφ-Ραφ (σ. 315).

Πώς τα διαβάζει λοιπόν κανείς αυτά τα κείμενα; Αναλόγως. Ως εισαγωγή σε ταινίες και δημιουργούς που δεν γνωρίζει. Ως σχόλια σε δημιουργούς, ταινίες, σχολές ολόκληρες, όπως η προσφιλέστατή του ιταλική, καθότι ιταλοτραφής, σε είδη και πλάνα ακόμη ―στο μονοπλάνο του Σοκούρωφ στη «Ρωσική κιβωτό»―, στον λόγο της ταινίας. Ως στοιχεία για τις δεκαετίες ’80-’00 όσον αφορά όχι μόνο το σινεμά αλλά και την κουλτούρα του. Ως μνήμη μιας πρακτικής και μιας εποχής. Επιμένω: η δική του επιμονή μας οδηγεί να διαβάσουμε τα κείμενά του και ως προανάκρουσμα μιας νέας κινηματογραφοφιλίας. Άλλωστε, όπως λέει ο Μαρκ Μπετς (2010), η κινηματογραφοφιλία του εικοστού πρώτου αιώνα... απομακρύνεται από τη σπάνια, οιονεί θεατρική, εμπειρία του φιλμικού κατάλοιπου στην κινηματογραφική αίθουσα, αλλά συνεχίζει την ίδια στιγμή να ενέχει τόσο μια εκδοχή του κινηματογραφοφιλικού αντικειμένου ως φετίχ (το DVD ως συλλεκτικό αντικείμενο) όσο και τον μύθο του καθολικού κινηματογράφου, όπως τον διατύπωσε ο Αντρέ Μπαζέν κατά την παιδική ηλικία της ίδιας της κινηματογραφοφιλίας». Αυτόν τον ιδρυτικό και επανιδρυτικό μύθο διαβάζει κανείς πάνω από όλα στα κείμενα του Λιναρά.

Betz, Mark (2010). “In Focus: Cinephilia, Introduction”. Cinema Journal, 49, 2, 131-132.
De Baecque, Antoine (2003). La Cinéphilie : Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968. Paris: Fayard.
Sontag, Susan. “The Decay of Cinema.” New York Times, 25 Φεβρουαρίου 1996, https://www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/sontag-cinema.html
The Complete Works of Oscar Wilde. Volume 4: Criticism: Historical Criticism, Intentions, The Soul of Man. Josephine M. Guy, ed. New York: Oxford University Press, 2007.
Αξελός, Λουκάς (20082). Εκδοτική δραστηριότητα και κίνηση των ιδεών στην Ελλάδα. Μια κριτική προσέγγιση των εκδοτικής δραστηριότητας στα χρόνια 1960-1981. Αθήνα: Στοχαστής.

* Η Τιτίκα Δημητρούλια είναι Αναπληρώτρια Καθηγήτρια ΑΠΘ και κριτικός λογοτεχνίας.