Μεταξύ ηδονής και αλγηδόνος: «Ο Γάμος» του Μάριου Ποντίκα στο θέατρο «Σταθμός»
Ο Γάμος μας δίνει ένα ξεκάθαρο δείγμα της μεταλλικής γλώσσας του Ποντίκα: σκληρή στην εκφορά της, από τη μια πλευρά, με άκαμπτη δύναμη και αψύτητα στις λέξεις και, από την άλλη, ένας ήχος του λεκτικού μετάλλου ο οποίος ακούγεται αρκετά αργότερα, όταν έχει τελειώσει η εκφώνηση, όταν η φωνή έχει σιγήσει και αφήσει μόνο του το νόημα να πάλλεται και να αιωρείται πίσω από τα βλέμματα και τις πράξεις των προσώπων.
Αυτός ο απόηχος (ήχος από τον ήχο) και αυτές οι απονενοημένες πράξεις (νόημα από το σπαραγμένο νόημα) δεν είναι απλώς οι απόρροιες από τον συγγραφικό σαρκασμό, όπως έγραφαν οι κριτικές στη δεκαετία του ’80 και μπορεί να γράφουν και σήμερα. Ούτε είναι σημεία μιας καταγγελτικής πρόθεσης, η οποία θα εξαντλείτο σε ένα σηκωμένο δάκτυλο που δείχνει προς το ατομικό τραύμα και τις κοινωνικές πληγές. Ο απόηχος και το σπαραγμένο νόημα είναι πρωτίστως αυτό που δεν διαλύεται ύστερα από τη διακόρευση, αυτό που δεν ολοκληρώνεται με τη βίαιη διάσπαση της συνέχειας ενός ιστού και δεν εξαντλείται στη ρήξη ενός υμένα. Γιατί πίσω από τον υμένα σκίζονται τα σπλάχνα ενός πολιτισμού, μετά τον βιασμό ακολουθεί ο παραδαρμός για την κατάλυση του οίκου και την οικογένειας. Η ρήξη του υμένα οδηγεί σε έναν άρρωστο υμέναιο και ο άρρωστος υμέναιος εκκολάπτει εξ υπαρχής τραυματισμένες οικογένειες. Έτσι ο κύκλος ανανεώνεται.
Με την έννοια αυτήν πιστεύω ότι ο Γάμος είναι ένα κυκλικό έργο και, ως εκ τούτου, η σχέση του με τον στόχο του δεν είναι μετωπική (καταγγελτική, σαρκαστική), αλλά κυκλωτική. Είναι ένα έργο που εισδύει στο πρόβλημα ολοκληρωτικά, όπως το νερό καταποντίζει ολοκληρωτικά μιαν επιφάνεια εδάφους. Δεν αντιμετωπίζει ένα σημείο του, μιαν αιτία ή ένα συνεπακόλουθο. Πιο σωστά θα λέγαμε ότι εδώ δεν υπάρχει απλά ένα πρόβλημα που αναδεικνύεται μέσω μιας ρεαλιστικής γραφής που αποτυπώνει και καταγράφει τα δεδομένα. Υπάρχει μάλλον μια «κατάσταση», με την υπαρξιστική έννοια του όρου, ένα πεδίο πολύπλοκων σχέσεων και προθέσεων που δεν επιτρέπει απλουστευτικές ερμηνείες, ένα πεδίο που εμπλέκει μοιραία τον ηθοποιό ως ηθοποιό (και όχι ως ρόλο), τον ερμηνευτική και τον θεατή. Υπό το πρίσμα αυτό, θα τολμούσα να πω ότι ο βιασμός δεν «συμβαίνει» στη ζωή της κοπέλας, αλλά επωάζεται σταθερά στους μυχούς της οικογένειάς της, από την πρώτη κιόλας γαμήλια νύχτα των γονιών της. Αυτή είναι η «κατάσταση» στην οποία όλοι αίφνης βρίσκονται όχι απλώς ενεχόμενοι, αλλά και εμπλεκόμενοι, όλοι ανήκουν στον ιστό της, πολλώ δε μάλλον οι θεατές.
Σε αυτό ακριβώς το συνανήκειν στην κατάσταση στοχεύουν εξαρχής ο Κώστας Παπακωνσταντίνου και η Αγγελική Μαρίνου επιβάλλοντας για πολλή ώρα στην όραση των θεατών το βιασμένο αιδοίο. Η επιλογή αυτή προφανώς δεν συνδέεται με μια ερμηνεία που εγκλωβίζεται μόνο στη στηλίτευση του πατριαρχικού απότοκου και στον καυτηριασμό μιας κοινωνικής πληγής. Θα ήταν κουτό, αν όχι σκληρό, να επιστρατεύσει κανείς μια performer σε πολύωρη στάση γυναικολογικής εξέτασης μόνο και μόνο για την καταγγελία των ηθών. Πολύ κακό για το τίποτα.
Αντιθέτως, ένα τέτοιο εγχείρημα αποκτά άλλη προοπτική, εάν πρόκειται να εκδιπλωθεί αργά και βασανιστικά στο επίκεντρο της παράστασης η προβληματική του βλέμματος που είναι εδραία στη δραματουργία του Ποντίκα, καθώς διατρέχει τα περισσότερα έργα του από την Πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας και τους Θεατές, έως το Κοίτα τους. Ένα βλέμμα λαθραίο, πορνικό, σχεδόν νεκρολάγνο προκαλείται στους θεατές όταν το βιασμένο γυναικείο σώμα, τραυματισμένο στα πιο μύχια σημεία του, εκτίθεται, στη στάση του τραυματισμού, ανυπεράσπιστο μπροστά στον γυναικολόγο για να διαπιστώσει την έκταση της σωματικής βλάβης, αλλά και μπροστά στον άνδρα θεατή που προσηλοί τα όμματα σε αυτό που ποθεί περισσότερο είτε ως απαρχή της ζωής είτε ως τόπο επιστροφής.
Μεταξύ ηδονής και αλγηδόνος ο άνδρας θεατής, με τον κανθό επί του οφθαλμού, είναι ταυτόχρονα και πατέρας και βιαστής, και σύζυγος και δικαστής. Η γυναίκα θεατής, παράλληλα, στρέφει το βλέμμα της είτε προς την κόρη θύμα είτε προς τη μητέρα που είναι και θύτης και θύμα. Οι σκηνοθέτες της παράστασης διασταυρώνουν τα βλέμματα σε ένα υφάδι επίπονης σκηνικής πλοκής, όπου η Μαργαρίτα Τρίκκα, στον ρόλο της Αφέντρας, με σιωπηλή στωικότητα δίνει σάρκα στο τραύμα και ψυχικό βάθος στο καταρρακωμένο σώμα.
Στο έργο αυτό οι φωνητικές υπερβολές και η υπερένταση στην ερμηνεία των χαρακτήρων νομίζω ότι δεν προσφέρουν τίποτα, αντιθέτως το αποσυντονίζουν. Υπήρξαν τέτοιες στιγμές που ακολουθήθηκαν από ορισμένες αμήχανες κινήσεις λ.χ. από την Αδελφή της Μυρτώς Πανάγου ή τον Πατέρα του Ελισσαίου Βλάχου. Η Βάσω Καμαράτου υποδύθηκε τη μητέρα με σοφή οικονομία στις υφέσεις και στις εκρήξεις της, ο Δημήτρης Κουτρουβιδέας απέδωσε τον επίσημο δικανικό λόγο με ακρίβεια και συνέπεια και Δημοσθένης Ξυλαρδιστός έχτισε συμμετρικούς και ζωντανούς ανδρικούς χαρακτήρες ως αρραβωνιαστικός, βιαστής, αλλά και μάρτυρας υπερασπίσεως ή κατηγορίας.
Τα λιτά σκηνικά της Βίκυς Πάντζιου άφηναν κυρίαρχη στο κέντρο της σκηνής τη γυναικολογική καρέκλα ως μετωνυμία ενός πολύπλευρου και επαναλαμβανόμενου βιασμού. Η μουσική του Βασίλη Κουτσιλιέρη ξεπέρασε τον απλό σχολιασμό των δρωμένων και θέλησε να υπογραμμίσει στιγμές και εντάσεις, ενώ οι φωτισμοί του Γιώργου Αγιαννίτη επένδυσαν κατάλληλα τη σκληρότητα, την απειλή και την απόγνωση.
Η παράσταση στο θέατρο «Σταθμός» αποδεικνύει ότι ένα ακόμα έργο της σπουδαίας ελληνικής μεταπολιτευτικής δραματουργίας μπορεί να μας μιλάει ακόμα όχι μόνο με όρους επικαιρότητας, αλλά και με ζωντανή, ζεστή και ειλικρινή φωνή.
* Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι καθηγητής φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο ΕΚΠΑ και κριτικός θεάτρου.