Rimini Protokoll - Granma: Τρομπόνια από την Αβάνα, Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών

Ύστερα από έρευνα που εκπόνησε στη Residencia Documenta Sur και στο Laboratorio Escénico de Experimentación Social της Αβάνας με συνεντεύξεις μαρτύρων, μελέτη αρχείων και συνεργασία με επαγγελματίες ιστορικούς, ο Stefan Kaegi επέλεξε και πάλι τους «ειδικούς» του, τέσσερα πρόσωπα χωρίς σπουδές στην υποκριτική, αλλά με μια ιστορία να αφηγηθούν και ένα βιωματικό φορτίο να καταθέσουν επί σκηνής. Προσωπικές αφηγήσεις και βιώματα συναποτελούν την υποκειμενική ειδικότητα, ένα είδος συγκεκριμένης, ανεπίσημης, πλην άμεσης γνώσης, η οποία αντισταθμίζει, συμπληρώνει ή παραδειγματίζει τη γνώση της επίσημης ιστορίας. Ποιοι είναι λοιπόν οι ειδικοί του Granma; Ο εικοσιτετράχρονος Christian Paneque Moreda, εγγονός στρατιωτικού σε εκστρατευτικό σώμα στην Αγκόλα, η φοιτήτρια ιστορίας Milagro Alvarez Leliebre, εγγονή μιας μοδίστρας, η τριάντα ενός ετών μουσικός Diana Sainz Mena, εγγονή ενός μουσικού συνιδρυτή της Orchestra Maravillas de Florida. Την τετράδα συμπληρώνει ο τριανταεξάχρονος Daniel Cruces-Pérez, μαθηματικός και κινηματογραφιστής καρτούν, εγγονός ενός άμεσου συνεργάτη του Φιντέλ Κάστρο, ο οποίος μετέφερε το 1965 με το καράβι «Nonna» (Granma) επαναστάτες από το Μεξικό στην Κούβα για να προετοιμάσουν την ανατροπή του δικτάτορα Μπατίστα.

Άρα η «ειδικότητά» τους είναι καταγωγική; Η απάντηση είναι καταφατική στο μέτρο που και οι τέσσερις είναι γόνοι της επανάστασης, μεγαλωμένοι στον απόηχό της, γαλουχημένοι με το πνεύμα της. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι είναι και κληρονομική: η ειδικότητα δεν προκύπτει απλώς από την επανάληψη των παλαιών εμπειριών, αλλά στοιχειοθετείται από τη ζωή στη σύγχρονη Κούβα, από την προσωπική δράση αυτών των νέων ανθρώπων.

Η παρουσία των ειδικών, όπως συμβαίνει πάντα στις παραστάσεις των Rimini Protokoll, συνδυάζεται με την ντοκιμαντερίστικη μέθοδο των πηγών, των δεδομένων, των ζωντανών μαρτυριών: ήχοι και κοστούμια, φωτογραφίες και video, προσωπικές μαρτυρίες και ηχητικά δεδομένα κινητοποιούνται στο Granma για να κατατεθούν ενώπιον του αθηναϊκού κοινού οι οικογενειακές μνήμες και να κεφαλαιοποιηθούν οι έξι δεκαετίες της κουβανικής επανάστασης.

Εδώ ακριβώς υπάρχει το γοητευτικό, όσο και επικίνδυνο σημείο της μεθόδου αυτής, που εμφανίζεται σε κάθε σοβαρή σκηνή του θεάτρου-ντοκουμέντο: η σύζευξη του ειδικού με το γενικό, του υποκειμενικού με το αντικειμενικό, της ανάμνησης και της μαρτυρίας ως υποκειμενικών πράξεων με το αντικείμενο αναφοράς τους, δια βραχέων, η συνύπαρξη του ατομικού βιώματος με την ιστορική πραγματικότητα. Σε αυτό το διακύβευμα υπάρχει πάντα ο κίνδυνος οικειοποίησης του παρελθόντος από την επιμέρους ατομική σκοπιά, η οποία πάνω στη σκηνή μπορεί να αντισταθμίσει την ατομικότητά της με την αμεσότητα της μαρτυρίας της. Ο επί σκηνής μάρτυρας είναι πάντα ζωντανός, άμεσος, άρα ένα βήμα πιο μπροστά στην πειστικότητα. Ο μάρτυρας σου λέει πάντα: «εγώ σου μιλώ, εγώ που στέκομαι εδώ μπροστά σου, πίστεψέ με». Και η αλήθεια είναι ότι δεν χρειάζεται να επιμείνει πολύ.

Ένας δίδυμος κίνδυνος είναι και ο ενδεχόμενος χειρισμός των ντοκουμέντων από τη σκηνοθεσία μέσω της πολυφωνίας, ακόμα και της αντιφατικότητας των πληροφοριών. Όσο και αν το ντοκουμέντο, ως τέτοιο, μεταφέρει στη σκηνή την αίσθηση του αδιαμεσολάβητου, του ανεπεξέργαστου, άρα του αυθεντικού, πάντα υπάρχει στην αφετηρία του τουλάχιστον μια επιλογή, μια προτίμηση (αυτού του στοιχείου και όχι ενός άλλου), μια εστίαση (σε αυτόν τον μάρτυρα και όχι σε έναν άλλον). Αυτό σημαίνει ότι ακόμα και το θέατρο-ντοκουμέντο, παρά την έρευνα που προϋποθέτει, δεν μπορεί να είναι ουσιοκρατικό, δεν μπορεί να επικαλείται μιαν αντικειμενική πραγματικότητα την οποία μεταφέρει αυτούσια επί σκηνής, αλλά ότι σε κάποιον βαθμό εκκολάπτει, συνθέτει ή «κατασκευάζει» αυτήν την πραγματικότητα μέσω του σκηνοθετικού σχεδίου, της υφέρπουσας μυθοπλασίας και της δραματοποίησης των ντοκουμέντων.

Η επινόηση της «ραπτομηχανής της ιστορίας» από το Kaegi είναι σημαντική διότι δείχνει ακριβώς ότι έχει επίγνωση των δίδυμων αυτών κινδύνων που εμφιλοχωρούν στο εγχείρημά του. Η αφήγηση της ιστορίας μοιάζει με την τεχνική της κοπτοραπτικής, που άλλα κομμάτια συνδέει με τη ραφή και άλλα απορρίπτει και τα πετάει. Υπό το πρίσμα αυτό, η παρατακτικότητα των ετών που ράβονται στη μηχανή είναι παραπλανητική: η ραπτομηχανή του Granma επιχειρεί στην πραγματικότητα τέσσερις μεγάλες ραφές, όσα και τα «δραματικά» πρόσωπα που επιλέγει, που συγκρατούν το υφάδι του δραματοποιημένου παρελθόντος.

Από την πολιτική επανάσταση στην αποτίμηση του κοινωνικού ιστού και από τα ντοκουμέντα της έρευνας στην υποκειμενικότητα και την πολυπρισματικότητα της προφορικής ιστορίας, το Granma χρησιμοποιεί τους ήχους του συνθέτη Ari Benjamin Meyers και τις video προβολές του Mikko Gaestel για να συστοιχίσει την τωρινή εκφορά με την παρελθοντική αναφορά και να διαγράψει έτσι στον ορίζοντα ένα αχνό μέλλον, έτσι όπως το φαντάζονται ή και το οραματίζονται οι απόγονοι των επαναστατών. Ήχοι και εικόνες αναδίδουν μιαν αισθητική μελαγχολία (όταν λ.χ. τα εγγόνια-performers έχουν ένα οιονεί σκηνικό διάλογο με τους νεκρούς παππούδες τους όπως προβάλλονται στα video) και διαμορφώνουν μιαν ιδιάζουσα στάση ανάμεσα στο ευφρόσυνο πρόταγμα και στην ιστορική περιθωριοποίηση, μια στάση που αντέχει την ελπίδα μαζί με τη διάψευση.

Η παράσταση προσπαθεί ανεπιτυχώς να ανοιχτεί στο κοινό, να το κάνει να συμμετάσχει στην αφήγηση, καθώς με τα παιχνίδια τύπου baseball, με το να πετάμε το μπαλάκι στο κοινό ή με σύντομες «σφήνες» για την Ελλάδα, δεν εννοείται συμμετοχή. Εκεί που πετυχαίνει όμως είναι στη δημιουργία μιας νηφάλιας ατμόσφαιρας, που επιτρέπει την πολυφωνική αφήγηση στη βάση όχι τόσο του πολιτικού διακυβεύματος που έλαβε χώρα στο παρελθόν, όσο του κοινωνικού αποτελέσματός του, ήτοι του μοντέλου της famillia compuesta, του σύμμεικτου πυρήνα της διευρυμένης οικογένειας στον ασφυκτικό ζωτικό της χώρο, αλλά και στην βαθιά ανθρώπινη αλήθεια της, κατά την οποία η ιστορία μπορεί να χτιστεί ακόμα και με πλίνθους, όπως τα χειροποίητα σπίτια των Κουβανών.

Για τον δυτικό νεοφιλελεύθερο ατομικισμό η κουβανική famillia θα φανεί ως ένα αρχαϊκό κατάλοιπο ή ως ένα συνώνυμο της μηδενικής ανάπτυξης της χώρας, φαινόμενο που εδραιώνεται με την εκ νέου απομόνωσή της από την πολιτική του Donald Trump. Εντούτοις, η παράσταση εστιάζει περισσότερο στον αμφίσημο χαρακτήρα της famillia που συνέχει την ανέχεια με την προσαρμοστικότητα, την υποβάθμιση με τη δημιουργικότητα, την ένδεια με την αλληλεγγύη. Και αυτή είναι, νομίζω, εύστοχη επιλογή, διότι η αμφισημία της κουβανικής famillia compuesta επιτρέπει να δούμε και την αμφισημία της κουβανικής επανάστασης εν όψει ενός αμφιλεγόμενου παρόντος που περιλαμβάνει τόσο τα ίχνη του πολιτικού οραματισμού, όσο και το δέλεαρ της δυτικής πολιτιστικής βιομηχανίας.

*Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι καθηγητής φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο ΕΚΠΑ και κριτικός θεάτρου