Το στρατόπεδο - σκηνή

Και οι δύο περιπτώσεις είναι παρούσες στο Himmelweg (Ο δρόμος για τον ουρανό) του Juan Mayorga, το οποίο αναφέρεται με λεπτή ειρωνεία σε μια συστάδα γεγονότων στη ναζιστική Γερμανία του 1944. Το ειρωνικό σχόλιο απαντά στον κυνικό τίτλο του έργου και εκκινεί ήδη από τη χρονολογία: ο βασιλιάς Χριστιανός της Δανίας περίμενε το 1944 για να θορυβηθεί για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και εξόντωσης, όταν μεταφέρθηκαν κάποιοι Εβραίοι της χώρας του στο στρατόπεδο Theresienstadt της Τσεχοσλοβακίας. Πόσοι ακόμα εθελοτυφλούσαν μαζί με τον βασιλιά τους, πόσοι επικαλούντο την άγνοια και την αμέλεια, πόσοι αδιαφορούσαν σε όλη την Ευρώπη και αδιαφορούν και σήμερα για αντίστοιχα γεγονότα;

Εδώ υπάρχει σαφώς το ψέμα της απόκρυψης, αλλά το ψέμα δεν είναι ποτέ μόνο του, εμφανίζεται πάντα σε μια συστοιχία με τους συνοδοιπόρους του: τη συγκάλυψη και την αυταπάτη, τον δόλο και το κακό.[1] Πώς συγκαλύπτουν λοιπόν το ψέμα τους οι αγνοούντες; Στέλνοντας κάποιους εκπροσώπους του Ερυθρού Σταυρού για μια αυτοψία στο στρατόπεδο. Μια τέτοια ενέργεια προαναγγέλλει την εφεκτική στάση των απεσταλμένων, το αδύναμο βλέμμα τους, την ελαφρά συνείδησή τους. Προαναγγέλλει επίσης μια γελοία παράσταση εκ μέρους των Γερμανών, μια κακόγουστη σκηνοθεσία που προετοιμάζει τη φαλκίδευση της αλήθειας και το πέρασμα από το ψέμα της απόκρυψης σε εκείνο της καταστροφής.

Ενόψει της παράστασης αυτής οι Ναζί μεταφέρουν χιλιάδες κρατουμένους στην κόλαση του Auschwitz, αφήνοντας πίσω ένα ήσυχο στρατόπεδο, ένα στρατόπεδο-σκηνή, με λίγους επιλεγμένους «πρωταγωνιστές», υπό την σκηνοθετική μπαγκέτα του διοικητή Karl Rahm και για σκηνικά κάποιους λουλουδιασμένους κήπους, παιδάκια να παίζουν στο ποτάμι και ένα παλιό ρολόι να δείχνει επίμονα και σταθερά ότι η ώρα είναι έξι. Το ρολόι αυτό είναι ο μοναδικός μάρτυρας της αλήθειας: στις έξι έφθαναν τα τραίνα που μετέφεραν τους Εβραίους κρατουμένους.

Στο έργο του Mayorga το στρατόπεδο-σκηνή έχει μια διπλή λειτουργία, την οποία διέκρινε εξαρχής η σκηνοθέτις Έλενα Καρακούλη. Από τη μια πλευρά μας δίνει το σκηνικό του παραδοσιακού και του μοντέρνου ψεύδους, το οποίο χρησιμοποιεί το θέατρο, την υποκριτική, τη σκηνογραφία, το στοιχειώδες σενάριο για να χαλκεύσει την πραγματικότητα. Από την άλλη πλευρά – και εδώ βρίσκεται το ενδιαφέρον – ιχνηλατεί τη διαδικασία με την οποία το σκηνοθετημένο ψεύδος οδηγεί σταδιακά στην αυτεξαπάτηση του ίδιου του ψεύτη. Εδώ το βάρος πέφτει κυρίως στον διοικητή του Νίκου Ψαρρά, ο οποίος δεν πρέπει να πείσει μόνο τον Θανάση Δήμου, ως εκπρόσωπο του Ερυθρού Σταυρού, ότι διαθέτει μια ευρωπαϊκή κουλτούρα, ότι στο «Θεραπευτήριο» προσφέρονται φάρμακα στους ασθενείς, ότι η πλαστότητα της σκηνής δεν είναι πλαστή, ότι τα τρομοκρατημένα ανδρείκελα εκφράζονται αυθόρμητα και ειλικρινώς, ότι η μούμια δεν είναι μούμια, αλλά ένα ευτυχισμένο πρόσωπο: διά βραχέων ότι ο πόλεμος ανήκει σε όλους, διεξάγεται από όλους και για το καλό όλων καθώς, σύμφωνα με έναν ψευδεπίγραφο Spinoza, εγκυμονεί μια πιο ουσιαστική ειρήνη. Ο Ψαρράς μοιάζει σε κάποιες στιγμές να προσπαθεί να πείσει και τον εαυτό του, να αυτεξαπατηθεί. Ο μεγάλος ψεύτης, εν προκειμένω ο ικανός ηθοποιός, κρύβεται στο βίωμα του ψεύδους ως αλήθειας. Άρα δεν είναι απλώς ένας θεατρίνος του στρατοπέδου-σκηνή, αλλά μάλλον ένας εκμαυλιστής ηθοποιός της ίδιας του της συνείδησης.

Όπως η λειτουργία του στρατοπέδου-σκηνή είναι διπλή, έτσι είναι διπλό και το παιχνίδι αυτό του ψεύδους: στο προσκήνιο του βλέμματος και στα παρασκήνια της συνείδησης. Και εκεί στα σκοτάδια των παρασκηνίων παίζεται το ουσιαστικό δράμα. Η Καρακούλη φαίνεται να γνωρίζει καλά ότι καλείται να σκηνοθετήσει όχι μόνο ένα έργο περί το ψεύδος, αλλά κυρίως τη σκηνοθεσία του ψεύδους είτε ως κατά συνθήκη αλήθειας (όπως συμβαίνει με τον εξαιρετικό Δημήτρη Παπανικολάου στον ρόλο του Εβραίου βοηθού σκηνοθέτη) είτε ως φρικαλέα διαστροφή της συνείδησης (όπως συμβαίνει με τον ηθικά «μυωπικό» τοποτηρητή του Δήμου) η οποία καταπίνει εν τέλει τις υποψίες και καταφεύγει σε μια ανατριχιαστική κανονικότητα: «πρόκειται για μιαν αυτοδιοικούμενη εβραϊκή εγκατάσταση, μια σχεδόν κανονική πόλη».

Όλη η παράσταση, από τα σκηνικά των Εύα Νάθενα και Εβελίνα Δαρζέντα με τις παλιές βαλίτσες των χαμένων ταξιδιωτών έως τη διεισδυτική μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, αναπτύσσεται σε αυτό το εφιαλτικό «σχεδόν». Το «σχεδόν» μας αφήνει να καταλάβουμε ότι το στρατόπεδο-σκηνή δεν βρίσκεται μόνο στην Τσεχοσλοβακία του πολέμου, αλλά και σε κάθε τόπο εγκλεισμού ή αποκλεισμού, έτσι ώστε η ιστορία του ψεύδους να είναι δυνατή, αλλά και σχεδόν αδύνατη. Γιατί, ποιος θα την αφηγηθεί λέγοντας την αλήθεια;

* Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι καθηγητής φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του Δράματος στο ΕΚΠΑ και κριτικός θεάτρου.