Η παγίδα του δώρου: Τίμων ο Αθηναίος των Shakespeare και Middleton στο Εθνικό Θέατρο-Rex

Όπου και αν αναζητήσουμε τις ρίζες του, στον Ηράκλειτο και στους κυνικούς φιλοσόφους, στον Αριστοφάνη και τον Σοφοκλή, στον Πλούταρχο και στον Λουκιανό· όποιους και αν ορίσουμε ως επιγόνους του, τον μολιερικό Αλσέστ, τους ρομαντικούς ή τους αναχωρητές, θα διαπιστώσουμε ότι Τίμων κατάγεται από εκείνη την ανθρώπινη φυλή που αγάπησε έντονα τους ανθρώπους και στο τέλος τους μίσησε εξίσου έντονα. Είναι ένα πρόσωπο-σύμβολο της μεγάλης συναισθηματικής αντιστροφής, της αβυσσαλέας ηθικής ανατροπής, της απαραμείωτης αμφιλογίας στην καρδιά της πολιτικής εξουσίας, αλλά και της ρίζας της ατομικής κυριαρχίας έναντι των συνανθρώπων.

Ο Τίμων θυσιάζει ό,τι έχει για τους φίλους του, γι’ αυτούς που θεωρεί ως φίλους του· τους δωρίζει τα πάντα, αλλά αυτό που εν τέλει δεν μπορεί να δωρίσει είναι η συγχώρηση. Εάν στο τέλος συγχωρούσε όσους επιδεικτικά του γύρισαν την πλάτη, το έργο θα ήταν ένα ηθικοδιδακτικό δράμα χριστιανικών αποχρώσεων. Όμως το έργο υπερβαίνει τα όρια αυτού του δράματος, καθώς ο κατά βάση υπερόπτης Τίμων νομίζει ότι μπορεί να θρέψει τον ναρκισσισμό του με γενναιοδωρίες ή κατά μία παραπλήσια ερμηνεία ότι μπορεί να εγκαθιδρύσει έναν επί γης παράδεισο, σαν να ήταν ένας μικρός θεός, ο θεός της δωρεάς. Είναι γι’ αυτό, και όχι για λόγους θεατρικού εντυπωσιασμού, που στη σκηνή του συμποσίου, τα πλούσια εδέσματα «κατέρχονται» εξ ουρανού, ως οιονεί θεόσταλτα δώρα, από τα ύψη εκείνου που μπορεί να δωρίζει αφειδώς, επιτελώντας και επιβεβαιώνοντας έτσι την κυριαρχία του.

Ο γενναιόδωρος εμπλέκεται πάντα στη διαλεκτική παγίδα του δώρου: από τη μία θυσιάζει κάτι δικό του για τον άλλον, από την άλλη χρησιμοποιεί τον άλλον για να επιδείξει αυτήν τη θυσία. Στην πράξη της δωρεάς εμφιλοχωρεί ως συστατική συνθήκη η βία του αιφνίδιου, του απρόβλεπτου δώρου που αφήνει εκτεθειμένο τον παραλήπτη, μετέωρο, χωρίς άλλη άμυνα παρεκτός της άρνησης του δώρου. Αλλά, όσο πιο έντονα γνωρίζει κανείς ότι δίνει ή παίρνει ένα δώρο, τόσο το δώρο είναι λιγότερο δώρο. Το ιδανικό δώρο είναι οριακά αυτό, τη δωρεά του οποίου δεν γνωρίζει ούτε ο δωρητής, αλλά ούτε και ο παραλήπτης του. Αλλά γι’ αυτό είναι ιδανικό, διότι δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί ποτέ. Γι’ αυτόν τον λόγο στις τελευταίες σκηνές ο Τίμων, ο γενναιόδωρος δωρητής, δεν δέχεται ο ίδιος κανένα δώρο, μένει μόνος και πεθαίνει. Όταν δεν λαμβάνεις τίποτα από τους άλλους, ούτε δώρα, ούτε χάδια, ούτε λόγια, τότε πεθαίνεις. Το οιονεί δώρο δεν μπορεί να υπερφαλαγγίσει τον οικονομικό κύκλο της ανταλλαγής, παραμένει δέσμιο και «υπεσχημένο στην αναγνώριση, […] στη χρέωση, στην πίστωση». Εδώ ακριβώς έγκειται το κέντρο της δυσθυμίας του έργου και όχι τόσο στην αποκάλυψη των δήθεν φίλων.

Ο Λιβαθινός το δείχνει με την έξαρση των ρυθμών και την αύξηση της εύθυμης έντασης: ο Τίμων όχι μόνο γνωρίζει ότι δωρίζει, αλλά δωρίζει γιορτάζοντας τις δωρεές του, έχει ατύπως θεσμοθετήσει αυτές τις δωρεές του ως ένα είδος επιτελεστικής δωρεάς, κατά το μοντέλο του Marcel Mauss, αλλά σε νεωτερικό (όχι αρχαϊκό) πλαίσιο, ως μία performance έκκλησης για αναγνώριση, επιβεβαίωσης της ανωτερότητας, κατάφασης της συμβολικής κυριαρχίας. Έτσι, άλλωστε, αιτιολογείται απόλυτα η σκηνογραφική επιλογή της Ελένης Μανωλοπούλου του τεράστιου Τ για να παραπέμπει στον Τίμωνα και στην κυριαρχία του και να δεσπόζει, πάντα εντυπωσιακά φωτισμένο, στις σκηνές όπου δεσπόζει και η γενναιοδωρία όχι του αλόγιστου, όχι του αφιλοκερδούς, αλλά του ναρκισσιστή, αν όχι υπερφίαλου, Τίμωνα. Έτσι επίσης εξηγείται και η ωραία εικόνα που διάλεξε ο Λιβαθινός για το τέλος, με τη σκιά του ήρωα να στέκεται ασφυκτικά μικρή για να τονίσει, ως ισχνή σκιά, το επιβλητικό και λαμπερό Τ. Αυτό το Τ μας θυμίζει ότι πάντοτε λαμβάνεις όταν δίνεις (ακόμα και όταν δίνεις συγχώρηση, όπως έδειξε ο Derrida), λαμβάνεις δίνοντας. Η δωρεά είναι πριν από κάθε τι άλλο η επιτέλεση της εξουσίας του να δίνεις.

Εάν ο Shakespeare και ο συνεργάτης του στον Τίμωνα τoν Αθηναίο Thomas Middleton πειραματίζονται με κάτι, αυτό δεν είναι η επιφανειακή κολακεία και η αντιστροφή της σε αδιαφορία, ούτε απλώς η σκιαγράφηση ενός προσώπου που ορίζεται από τα δύο άκρα της αφιλοκερδούς, πλην αφελούς, φιλαλληλίας και της άτεγκτης όψιμης μισανθρωπίας. Θα ήταν αφελείς εάν πίστευαν ότι στις σχηματικές αυτές αντιθέσεις εκκολάπτεται ένας πειραματισμός. Εάν υπάρχει δοκιμή, πείραμα, στοίχημα, διακύβευμα στο έργο (και νομίζω ότι υπάρχει) απορρέει από τη διαλεκτική παγίδα του δώρου, από την απίθανη πιθανότητα, την αδύνατη δυνατότητα του άδωρου δώρου. Δοκιμή που, στα χρόνια μετάβασης από το ελισαβετιανό καθεστώς σε εκείνο των Στιούαρτ, απηχεί κλυδωνισμούς και αντινομίες από το πέρασμα στην εμπορευματική οικονομία και στην ηθική των λογιστών και των τραπεζών. Η σκηνοθετική και σκηνογραφική επιλογή, επομένως, με τους λογιστές στην καταπακτή της σκηνής δεν είναι απλώς ένα τεχνικό «εύρημα», αλλά ένα ερμηνευτικό σχόλιο.

Ο Λιβαθινός είναι σκηνοθέτης της λεπτομέρειας, αλλά και του συνόλου, ακριβέστερα: της σύνθεσης θεατρικού συνόλου. Όλοι οι επιτονισμοί στις εκφορές λ.χ. στον Τίμωνα του εξαιρετικού Βασίλη Ανδρέου, όλες οι σημασιακές αποχρώσεις του λόγου, η οργανική ενσωμάτωση των ποικίλης χρονικής σήμανσης κοστουμιών της Μανολωπούλου, των υποβλητικών φωτισμών του Αλέκου Αναστασίου και της διακριτικής μουσικής του Λύσανδρου Φαληρέα, οι εναλλαγές των ρυθμών και οι κινήσεις των εύπλαστων σωμάτων (στην κινησιολογία της Μαρίας Σμαγιέβιτς), αλλά και των χορωδιακών φωνών αποδεικνύουν βαθμηδόν τη θεατρικότητα της δράσης, την προσήλωση στην ποίηση αυτού του αμφίσημου έργου (ή την αμφισημία της ποίησής του), εν τέλει την αυτάρκεια της σκηνικής πρότασης.

Ο Λιβαθινός έχει μάλλον διαισθανθεί την παγίδα του δώρου και στήνει την εργασία του προς αυτήν την κατεύθυνση. Νομίζω όμως ότι θα έπρεπε να αναδείξει περισσότερο τους άλλους δύο πόλους οι οποίοι, πέραν του ίδιου του Τίμωνα, διηθούν όλο το έργο. Ο ένας πόλος είναι του φιλοσόφου Απήμαντου, σε εύστοχη απόδοση του Δημήτρη Παπανικολάου, που κομίζει στη δράση αφ’ ενός όλη την κυνική παράδοση απέναντι στα μικρά και τα μάταια του ανθρώπινου θεάτρου και αφ’ ετέρου προσδίδει μια μεταθεατρική θέαση της δράσης. Ο φιλοσοφικός κυνισμός μπορεί να προσφέρει στη σκηνή τέτοια τρομακτική ενέργεια που δεν μπορούμε να τον παραβλέψουμε. Ο δεύτερος πόλος είναι του στρατηγού Αλκιβιάδη, που ενσαρκώνεται με ζωντάνια από τον Χρήστο Σουγάρη. Η βία που εκπροσωπεί είναι η άλλη όψη της παγίδας του δώρου και εμφανίζεται από τη στιγμή που δεν δίδεται από τους γερουσιαστές το δώρο της χάριτος σε έναν αξιωματικό. Το δώρο εγκυμονεί τη συμβολική βία, αλλά η απουσία του εξαπολύει τον όλεθρο.

Σε τέτοιες παραστάσεις προέχει το σύνολο, η συνοχή, η κοινότητα του θιάσου ως χορού και όλοι οι ηθοποιοί λειτούργησαν με ακρίβεια και ζέση. Μένω με τέσσερα ερωτήματα: α) Γιατί ο Ανδρέου στήνεται τόσο αγέρωχα και στυλιζαρισμένα απέναντι στους «φίλους» του με μια τόσο υπογραμμισμένη κίνηση του κεφαλιού του; β) Γιατί οι πόρνες πρέπει να είναι ξεμαλλιασμένες; γ) Η επιλογή της Μαρίας Σαββίδου ως Φλάβιου στοχεύει σε κάτι πέραν της παρενδυσίας ή της υποδήλωσης της γυναίκας που πιθανώς λείπει από τον Τίμωνα; δ) Υπήρχε άλλος τρόπος τιθάσευσης του ασύμμετρα μεγάλου σκηνικού χώρου πέραν της τροχάδην εισβολής ή της βεβιασμένης κίνησης των ηθοποιών, ιδίως σε σκηνές όπου ενδείκνυται το διστακτικό βάδισμα;

*Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ και κριτικός θεάτρου.