Από την απορία στη φιλοξενία. Anders Lustgarten, Lampedousa, Θέατρο του Νέου Κόσμου.

Η φιλο-ξενία, αυτό που η ελληνική λέξη υπαινίσσεται, καλύπτει ένα ευρύ φάσμα ανθρώπινης συμπεριφοράς από τη μετάφραση ενός κειμένου ή την έρευνα μιας άγνωστης περιοχής, έως την πιο πρόδηλη μορφή της, όταν προσδέχομαι τον ξένο που μου κτυπά απροειδοποίητα την πόρτα του σπιτιού μου.

Με αυτήν την εικόνα κατά νου, του ξένου που κτυπά την πόρτα μου, μπορούμε να επισκεφτούμε τη σκηνή της Lampedousa του Anders Lustgarten ή μάλλον τις δύο εναλλασσόμενες σκηνές της (αυτή του Στέφανο στο ομώνυμο νησί και εκείνη της Ντενίζ στο Λονδίνο). Ποιος χτυπάει την πόρτα; Ποιος είναι ο ξένος; Στη μία σκηνή είναι οι πρόσφυγες που καταφθάνουν με τα σκάφη-νεκροφόρες από τη Μεσόγειο στο νησί της Lampedousa, νεκροί και ζωντανοί μαζί, σχεδόν ζωντανοί, και στην άλλη σκηνή είναι η Ντενίζ που χτυπάει την πόρτα των σπιτιών για να εισπράξει χρέη. Ο Στέφανο περισυλλέγει σώματα από τη θάλασσα, η Ντενίζ συλλέγει χρέη από τους οφειλέτες διαφόρων εταιρειών.

Σα να υπάρχει κάποια υπόγεια σύνδεση ανάμεσα στα χρέη και τα σώματα στη θάλασσα, σαν να σείεται εδώ μια μακρά και βαριά αλυσίδα αιτίων και ακολουθιών: η παραγωγή που τρέφει την κατανάλωση και τρέφεται από αυτήν δεν παράγει μόνο καταναλώσιμα προϊόντα, αλλά και αξιοποιήσιμα χρέη, τα οποία επενδύονται όχι μόνο στην αναζήτηση μεγαλύτερου κερδοσκοπικού αποτελέσματος, αλλά και στην υπο-χρέωση οφειλετών προσώπων και κρατών, στον έλεγχο της ζωής των πρώτων και στη χειραγώγηση της πολιτικής και της οικονομίας των δεύτερων. Έτσι δημιουργούνται τα πρόσωπα-παρίες και τα κράτη-αλήτες· πρόσωπα και κράτη της α-πορίας, της έλλειψης πόρων, της έλλειψης διόδου και διαφυγής. Πρόσφυγες και μετανάστες είναι ο τελευταίος κρίκος αυτής της αλυσίδας, αλλά και ο αρχικός της επομένης που δίνει συνέχεια στην απορία, έτσι που κάποιος Στέφανο περισυλλέγει εδώ σώματα προσφύγων επειδή κάποια Ντενίζ συλλέγει εκεί χρέη.

Οι σκέψεις αυτές υφέρπουν στις σκηνές της Lampedousa και θα μπορούσαν να συνδεθούν με μια πιο «ελεύθερη» ερμηνεία του έργου. Ο Lustgarten όμως στρέφεται κυρίως προς μια «υπαρξιστική» οπτική και επικεντρώνεται στις σχέσεις του υποκειμένου με τους άλλους, τόσο τους περιθωριοποιημένους άλλους, όσο και τους ναυαγούς της ιστορίας. Η ύπαρξη επιρρώνεται ενόσω βρίσκεται πέραν του εαυτού της και όχι όταν αναδιπλώνεται σε αυτόν. Το υποκείμενο «ζει μέσα στους άλλους, για τους άλλους και εξαιτίας των άλλων».[2] Όπως η χαρά και ο έρωτας στη σπινοζική Ηθική, το άνοιγμα στους άλλους αυξάνει, προάγει και κρατύνει την ύπαρξη. Το γεγονός ότι αυτό μπορεί να συμβεί στον ανεπτυγμένο Βορρά, αλλά και στον φτωχό Νότο της Ευρώπης φαίνεται πως δίνει στο επιχείρημα του βρετανού (με ουγγροεβραϊκές ρίζες) συγγραφέα μια μεγάλη εμβέλεια, αν όχι μια καθολικότητα. Υπάρχει εντούτοις μια αντίφαση στη σκέψη του συγγραφέα. Από τη μία πλευρά συμπεραίνουμε εύλογα ότι εκεί που αποτυγχάνει οικτρά η πολιτική (της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας) μπορεί να πετύχει, σε μια ελάσσονα κλίμακα, η προσωπική ευαισθησία και υπευθυνότητα. Ανιχνεύει κανείς εδώ το περιεχόμενο της καντιανής κατηγορικής προσταγής περί του ατομικού ηθικού καθήκοντος με καθολική εμβέλεια ─ βασική προϋπόθεση για ένα κοσμοπολιτικό δίκαιο. Το δίκαιο αυτό όμως δεν ξεπερνά τα όρια μιας γλυκιάς ψευδαίσθησης, όταν προϋποθέτει με τη σειρά του την παγκόσμια φιλοξενία[3] στη βάση του κρατικού δικαίου, στη βάση δηλαδή που μετατρέπει τη φιλοξενία από υποδοχή του άλλου σε άδεια επίσκεψης ή και προσωρινής διαμονής. Εκεί που διαψεύδεται καθημερινά η καντιανή αισιοδοξία για μια διαρκή ειρήνη, βρίσκεται το εύφορο έδαφος για την καλλιέργεια της προσωπικής ευθύνης, έδαφος στο οποίο ο Lustgarten αναπτύσσει εν τέλει τις παράλληλες ιστορίες του.

Η σκηνοθετική ανάγνωση του έργου, στην εύπλαστη μετάφραση της Αγγελικής Κοκκώνη και της Κοραλίας Σωτηριάδου, παρακολουθεί τις αποκλίνουσες ιδέες έως το σημείο που δεν κλονίζεται η βάση του επιχειρήματος. Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος θέλει να αναδείξει περισσότερο τις αντιστικτικές σχέσεις που επιτρέπουν την παραλληλία και την αναλογία των δύο αφηγήσεων. Θέλει δηλαδή να εστιάσει σε αυτό που συνδέει τις δύο ιστορίες και όχι αυτό το οποίο οι ιστορίες αποσιωπούν ─ αν και ο ίδιος δεν θέλει να αποκρύψει κάτι.

Διαβάζει την κινεζοβρετανίδα Ντενίζ ως ένα πρόσωπο που προσπαθεί να αλλάξει το κοινωνικό και οικονομικό της status μέσω των σπουδών που ακολουθεί και της εργασίας της που τη φέρνει σε εχθρική σχεδόν θέση έναντι των οφειλετών. Επισημαίνει αμέσως την αντίστιξη: ο ιταλός Στέφανο δεν γνωρίζει την Ντενίζ, αλλά αναφέρεται σε πολλούς πτυχιούχους που αναζητούν μάταια μιαν αξιοπρεπή δουλειά. Αυτός, με έντονες «λαϊκές» ρίζες και με σαφώς λιγότερες φιλοδοξίες, βρίσκεται στην αντίθετη κοινωνική και γεωγραφική πλευρά.

Η παραλληλία των δύο ιστοριών, οι αναλογίες και οι ομοιότητές τους, αλλά και οι εσωτερικές αντιστροφές που παρουσιάζουν, δημιουργούν ένα αντιστικτικό σχήμα εναλλασσόμενων σκηνών, κατά το οποίο η ιταλική ιστορία μοιάζει να προηγείται της αγγλικής, να αποτελεί, τρόπον τινά, την αιτία της. Οι πιο τυχεροί πρόσφυγες και μετανάστες που διασώζει ο Στέφανο είναι αυτοί που θα πιεστούν ασφυκτικά αργότερα από την Ντενίζ.

Αυτή η οπτική κατευθύνει τον σκηνοθέτη προς τη γραμμή της προσωπικής μαθητείας. Οι αντιστίξεις συμβάλλουν στην ανάδειξη και μιας παράλληλης πορείας, μιας πορείας μαθητείας στον άλλον, καθώς οι πρωταγωνιστές των δύο ιστοριών κινούνται από την ατομικιστική αδιαφορία προς τη μέριμνα του πλησίον, μαθαίνουν να ανοίγονται στον άλλον, να του αφήνουν ανοικτό το πέρασμα ή, ορθότερα, να του δημιουργούν το πέρασμα, ένα δύσκολο πέρασμα σαν και αυτό που επιχειρεί ο Στέφανο ανάμεσα στα άγρια κύματα για να σώσει μια γυναίκα.

Σε αυτήν τη γραμμή πλεύσης ξεχωρίζει ένας ατομοκεντρικός ανθρωπισμός με κάποιες υπαρξιστικές αποχρώσεις. Στην πολιτική α-πορία η μόνη διέξοδος είναι η φιλ-ανθρωπία και όχι η απροϋπόθετη φιλο-ξενία. Ο πολιτικά άπορος άνθρωπος που γίνεται φιλάνθρωπος επειδή δεν μπορεί να γίνει ριζικά φιλόξενος είναι μια εύλογη λύση και μια εύκολη καταφυγή. Αφήνει όμως πάντα πίσω του ένα ειρωνικό υπόλοιπο, ένα κενό νοήματος που καλείται ο θεατής να πληρώσει με τη δική του συμβολή.

Νομίζω ότι ο Αργύρης Ξάφης πιο έντονα και η Χαρά-Μάτα Γιαννάτου πιο διακριτικά διατηρούν ζωντανό αυτό το υπόλοιπο, αφήνοντας ανοιχτά τα ερωτήματα για εμάς. Ο κουρασμένος ψαράς του Ξάφη ξέρει να κρατά αποστάσεις τόσο από την βολική απαξίωση των πάντων, όσο και από την καταφυγή στον αυτονόητο ανθρωπισμό. Δίνει έναν ρυθμό και έναν παλμό αλήθειας στη συνειδητοποίηση της παρουσίας του συνανθρώπου. Πιο διστακτική, καθότι εγκλωβισμένη στη δεοντολογία της νεοφιλελεύθερης κοινωνίας, και πιο πολύπλοκη στις συναισθηματικές της αντιφάσεις, αλλά εξίσου πειστική, η φοιτήτρια-συλλέκτρια των χρεών της Γιαννάτου δημιουργεί μια λεπτή ψυχρή κρούστα πάνω από τα συναισθήματα για να αποδοθεί με σταδιακά βήματα η πορεία προς τη φιλανθρωπία.

Αν και δεν υπάρχει πλήρης αντιστοιχία του σκηνικού της Μαγδαληνής Αυγερινού με τα σκηνικά της αφήγησης, τα γυμνά κορμιά των ξεχασμένων δέντρων διαμορφώνουν την κατάλληλη ατμόσφαιρα για να απεικονισθεί μεταφορικά η κοινωνική ξηρασία. Οι μουσικές επιλογές και τα ηχητικά σχεδιάσματα του Σταύρου Γασπαράτου επενδύονται με επιτυχία στα άρρητα σημεία του έργου, ενώ οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη πολλαπλασιάζουν τη χωρικότητα της σκηνής, δημιουργώντας επιμέρους βιωματικά τοπία από όπου θα αναδυθεί ο λόγος.

* Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.

[1] Jacques Derrida: Sauf le nom, Galilée, Paris 1993, σ. 102.

[2] René Schérer: Zeus hospitalier. Éloge de l’hospitalité, La table ronde, Paris 2005, σ. 123.

[3] Emmanuel Kant: Vers la paix perpétuelle. Essai philosophique, RUF, Paris 1958, σ. 107.