Η ουτοπία Ορλάντο. Η Virginia Woolf στο Skrow Theater

Μια δεύτερη πλευρά του μυθιστορήματος σχηματίζεται από τη βιογραφία της συγγραφέως και συνδυάζεται με μια σατιρική πρόθεση: σάτιρα των νοοτροπιών και των ηθών, των έξεων που ριζώνουν και αναπτύσσονται σε ανόμοιες κοινωνίες και διαφορετικούς πολιτισμούς, σάτιρα των θεσμών και των συμβατικοτήτων που μορφοποιούν τα ανθρώπινα πάθη.

Μια τρίτη πλευρά, πιο «φιλολογική» εάν θέλετε, εντοπίζεται όχι στο ίδιο το κείμενο ή στα συγκείμενά του, αλλά στα διακειμενικά πεδία όπου το έργο μπορεί να συμμετάσχει, σε όλους αυτούς τους κύκλους της μεταμόρφωσης και του ερμαφροδιτισμού, αλλά και της ομορφιάς και της νεότητας που κατισχύει του κραταιού χρόνου. Έτσι ο/η Ορλάντο μπορεί να συνομιλήσει με τον μυθολογικό και τον λογοτεχνικό Τειρεσία, με τα μυστηριακά πρόσωπα της γοτθικής αφήγησης, με την παράδοση του Faust και βεβαίως με τον εμβληματικό Dorian Gray.

Υπάρχει, τέλος, και μια φιλοσοφική πλευρά, η οποία όχι μόνο δεν μπορεί να παραβλεφθεί, αλλά μπορεί να αποτελέσει τον συνεκτικό κόμβο όλων των τάσεων που διατρέχουν το έργο. Εδώ η καθημερινότητα μπορεί να προσφέρει εργαλεία κατανόησης του χρόνου, η αφήγηση να υποκαταστήσει (όπως συμβαίνει και στην ίδια την παράσταση) τη δράση και η ζωή να αφοπλίσει τον θάνατο. Αυτοί είναι, θα λέγαμε τρεις πιθανοί στόχοι, εκ των οποίων ο τρίτος υποτίθεται ότι εξυπηρετείται από την επίτευξη των άλλων δύο. Ας ρίξουμε λοιπόν μια ματιά σε αυτούς.

Η καθημερινότητα για τη συγγραφέα δεν είναι ένα υποβαθμισμένο κενό της σοβαρής και επίσημης διαβίωσης, λ.χ. ένα υπόλοιπο του πολιτικού ή οικονομικού βίου, αλλά ένας χρόνος ενοποίησης της εμπειρίας και ένας τόπος όπου μπορεί σποραδικά, άναρχα και στιγμιαία να συμπυκνωθεί ο βιωμένος κόσμος. Η συμπύκνωση που τελείται στην καθημερινότητα μας δίνει το αίσθημα της οικειότητας, αλλά συνάμα της ατέλειας και της μερικότητας.

Όμως οικείος σε εμάς, ατελής και πάντα μερικός είναι ο έρωτας, γι’ αυτό η Woolf εστιάζει σε αυτόν όταν θέλει να κατανοήσει τον χρόνο. Ο ρευστός χρόνος βρίσκει συχνά το νόημά του στον έρωτα, στον ατελή έρωτα και στις επιμέρους ενσαρκώσεις του. Η υπερβατική χρονικότητα, με αυτόν τον τρόπο, δηλαδή το άπλωμα των αιώνων όπου διάγει τη ζωή του ο/η ερμαφρόδιτος Ορλάντο, προσγειώνεται στην ανθρώπινη επαφή και γίνεται βιωμένος χρόνος, ενσώματη συνείδηση, άμεση εμπειρία. Ιδού λοιπόν το ουτοπικό περιεχόμενο του έργου: σε ένα έδαφος εμμενώς εμπειρικό, που είναι η καθημερινότητα και ο έρωτας, αναδύεται η δυνατότητα μιας συγκεκριμένης καθολικότητας, που είναι συνάμα διαχρονική και διαφυλική.

Δεν κρύβεται εύκολα μια ρομαντική πνοή που διατρέχει τη σύλληψη αυτή και γίνεται πιο αισθητή μέσω της αφήγησης που αναπαριστά τη δράση. Η επιλογή της Βουλγαράκη να στηριχθεί ως επί το πλείστον στον αφηγηματικό λόγο και όχι στη σκηνική δράση μπορεί να συνδέεται με τη μονολογική μορφή που προτίμησε ή με την αγάπη της στο κείμενο, το οποίο ήθελε να ακουστεί αυτούσιο (χωρίς τις συχνά εξυπνακίστικες τριτοπρόσωπες αναφορές) ή τέλος με το προσωπικό της στοίχημα, το οποίο και τελικά κέρδισε: χωρίς να «πειραχτεί» αυτός ο αφηγηματικός λόγος, μπορεί να λειτουργήσει θεατρικά, μπορεί δηλαδή να υποκαταστήσει τη δράση, να γίνει ο ίδιος δραματικός; Και όχι μόνο αυτό: να γίνει δραματικός, εκφερόμενος (σε αντίθεση με άλλες ελληνικές και ξένες σκηνοθεσίες) από ένα πρόσωπο, με ελάχιστα σκηνικά αντικείμενα (Μαγδαληνή Αυγερινού), με ελάχιστες φωτιστικές αλλαγές (Karol Jarek);

Η μετάφραση του Νικήτα Σινιόσογλου και η διασκευή της σκηνοθέτιδος έδωσαν το κατάλληλο έδαφος στην εξαιρετική Αμαλία Καβάλη για να αποδείξει ότι οι λέξεις, σε υψηλή θερμοκρασία, με τις κατάλληλες πνοές και το προσίδιο ηχόχρωμα της φωνής (ό,τι ο Roland Barthes προσπαθούσε να περιγράψει για τη μουσική με τον όρο «le grain de la voix»)[1], οι λέξεις λοιπόν μπορούν να γεννήσουν χιλιάδες εικόνες.

Θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς για άλλη μια φορά την εμμονή των σκηνοθετών με κείμενα που δεν είναι προορισμένα να παρουσιαστούν από σκηνής, λες και ισχύει αυτή η αφελής εντύπωση ότι πλέον δεν γράφονται μεγάλα έργα. Αλλά ποια η αξία των προορισμών μπροστά στο ίδιο το ταξίδι; Θα μπορούσε ίσως να εστιάσει ακόμα στο πιο «χαλαρό» και κάπως φλύαρο τμήμα της παράστασης, με τις αρχικές περιγραφές και σχοινοτενείς αφηγήσεις. Δεν θα μπορούσε να αποσιωπήσει όμως την κυμάτωση αυτής της φωνής και το ζωγραφιστό βλέμμα της ηθοποιού, που μόνο υποσχέσεις μπορεί να μας δώσει για το μέλλον. Όχι, δεν εννοώ ότι η Καβάλη μας έδωσε κάτι μοναδικό, που δεν έχουμε ξαναδεί. Εννοώ ότι μας έδωσε πολλά σε σχέση με τα μέσα που ενεργοποίησε. Αυτό δείχνει σωστή καθοδήγηση και μια σωστή αίσθηση της θεατρικής λογικής.

* Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.

[1] Roland Barthes: «Le grain de la voix», στο L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Seuil, Paris 1982, σσ. 236-245.