Φεστιβάλ Αθηνών: Από το μετεμφυλιακά «πέτρινα χρόνια» στον 21ο αιώνα

Η δημόσια συζήτηση με αντικείμενο το «Τί φεστιβάλ θέλουμε», την οποία διοργάνωσε το Φεστιβάλ Αθηνών στις 22/6/2016, έδωσε ευκαιρία να διατυπωθούν αποτιμήσεις, ενστάσεις και αιτήματα, φωτογραφίζοντας την ανάγκη επανακαθορισμού στόχων, δομών και προφίλ του μείζονος αυτού πολιτιστικού θεσμού. Προς την ίδια κατεύθυνση είναι φανερό ότι προτρέπουν να κινηθούμε όσα ατυχή και δυσάρεστα προηγήθηκαν κατά το τελευταίο εξάμηνο μέχρι τελικά να αναλάβει την καλλιτεχνική διεύθυνση ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος: η άδοξη λήξη της καλλιτεχνικά γόνιμης αλλά γεμάτης σκελετούς στο ντουλάπι θητείας του Γιώργου Λούκου μαζί με τα άκρως δυσάρεστα παρεπόμενά της, καθώς επίσης η ανεκδιήγητη αστοχία της βραχύβιας θητείας του Γιαν Φαμπρ. Εν προκειμένω, μια συνοπτική θεώρηση και κριτική αξιολόγηση της μέχρι σήμερα διαδρομής του Φεστιβάλ Αθηνών είναι χρήσιμη αφού θα βοηθήσει να θυμηθούμε από πού αρχίσαμε και πώς καταλήξαμε εδώ που είμαστε σήμερα.

Το Φεστιβάλ Αθηνών ιδρύθηκε το 1955, επί κυβερνήσεως Αλέξανδρου Παπάγου. Ο νέος θεσμός συνιστούσε μια σαφή, συγκροτημένη πρόταση πολιτιστικής πολιτικής. Εγκαινιάστηκε περίπου μια δεκαετία μετά τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά φεστιβάλ, λίγο μετά την επίσημη λήξη του Εμφυλίου Πολέμου, στον απόηχο των «Πέτρινων χρόνων» και του Σχεδίου Μάρσαλ. Βεβαίως, απηχεί δίχως περιθώρια παρεκκλίσεων το πνεύμα της συγκεκριμένης περιόδου το οποίο, επιβαλλόμενο άνωθεν και υποβαλλόμενο σιωπηρά έξωθεν, υπαγορεύει πιεστικά την αποβαλκανοποίηση και τον εξευρωπαϊσμό. Στο έντυπο πρόγραμμα της εναρκτήριας χρονιάς προτάσσεται ένα σύντομο κείμενο, γραμμένο σε άπταιστη καθαρεύουσα, όπου διατυπώνονται συνοπτικά το σκεπτικό, οι στόχοι και το πεδίο δράσης του εγκαινιαζόμενου θεσμού:

Κύριος σκοπός του «Φεστιβάλ Αθηνών» είναι η ανάπτυξις εν Ελλάδι διεθνούς καλλιτεχνικής κινήσεως δια της συγκεντρώσεως κατ’ έτος των Ελλήνων εκπροσώπων της τέχνης (...) ως και εξεχόντων ξένων καλλιτεχνών και καλλιτεχνικών συγκροτημάτων. (...) Το «Φεστιβάλ Αθηνών» θα περιλαμβάνη συμφωνικάς συναυλίας, μελοδράματα, αρχαίας τραγωδίας και άλλας εκδηλώσεις, εμπνευσμένας κατά το πλείστον από την Ελληνικήν ιστορίαν, μυθολογίαν και λογοτεχνίαν. (...) Τα έργα αυτά, εκτελούμενα εις το φυσικόν των περιβάλλον – υπό την σκιάν του Παρθενώνος (...) – ελπίζομεν ότι θα καταστήσουν το «Φεστιβάλ Αθηνών» μοναδικόν εις το ειδος του»

Φεστιβάλ Αθηνών 1955. Το άνω διάζωμα δεν έχει ακόμη αποκατασταθεί. Απέναντι, στα χαμηλά του λόφου του Φιλοπάππου δεν έχει κτισθεί ακόμη το πολυτελές καφεστιατόριο «Διόνυσος», ενώ ο χώρος του χρησιμοποιείται για παρκάρισμα αυτοκινήτων και εμπρός ορθώνεται ακόμη η οικία του ζωγράφου Παρθένη. (Πηγή: Αρχείο Φεστιβάλ Αθηνών)

Αναμενόμενα, ο δια «Κυβερνητικής αποφάσεως» καθιερωθείς θεσμός έχει σαφές, συνειδητά συντηρητικό ιδεολογικό πρόσημο, που εναρμονίζεται πλήρως προς την επίσημη πλατφόρμα της πολιτιστικής ζωής της χώρας. Η κίνηση προς τα εμπρός προβάλλεται ως μονόδρομος και συντελείται στο βαρυτικό πεδίο μιας πολιτικής ζωής που, στο ξεκίνημα του θεσμού, είναι έντονα φορτισμένη από την μετεμφυλιοπολεμική μονοπωλιακή επικράτηση της Δεξιάς (1952-1963). Όχι διαφορετικά απ’ ό,τι συμβαίνει και αλλού στην Ευρώπη, ουδεμία αναφορά γίνεται στις δύσκολες όψεις της τρέχουσας εγχώριας πραγματικότητας, ενώ η αναφορά στον Παρθενώνα, σύμβολο πολλαπλά φορτισμένο ειδικά εκείνη την εποχή, είναι δηλωτική. Στην Ελλάδα του Κωνσταντίνου Καραμανλή (1907-1998), οι επιλογές καταλήγουν νομοτελειακά στα υψηλόφρονα ιδανικά του αρχαίου κλέους, ως (υποτίθεται) πολιτικώς αποστασιοποιημένα και τουριστικώς ελκυστικά. Αναμενόμενα, το κλέος αυτό θα εντοπιστεί με συνέπεια και θα υπογραμμιστεί με εμμονή στις παραστάσεις αρχαίου δράματος, που θα παρουσιάζονται κάθε καλοκαίρι σε Ηρώδειο και Επίδαυρο, αλλά και σε αρχαιοελληνικής θεματολογίας όπερες –Γκλουκ, Στραβίνσκι, Μότσαρτ- που θα ανεβάσει τα πρώτα χρόνια η ΕΛΣ στο Ηρώδειο.

Εθνική Λυρική Σκηνή, «Άλκηστις» του Γκλουκ, Φεστιβάλ Αθηνών 1959. (Πηγή: Αρχείο ΕΛΣ)

Αρχαίο δράμα, κλασική μουσική, κλασικό μπαλέτο

Η δράση του νεοσύστατου Φ.Α. αναπτύχθηκε με συνέπεια και πραγματισμό σε τρεις πυλώνες: μουσική, χορό, θέατρο. Και οι τρεις λειτούργησαν συμπληρωματικά και εξισορροπητικά ως προς μείζονες ελλείψεις της αθηναϊκής πολιτιστικής ζωής του χειμώνα. Από το 1955 και για αρκετά χρόνια μετακαλούνταν μείζονα ευρωπαϊκά σύνολα που έδιναν κυρίως παραστάσεις μουσικής (συμφωνικές συναυλίες, όπερα, μουσική δωματίου) και χορού˙ ταυτόχρονα ελληνικά κρατικά και ιδιωτικά θεατρικά σχήματα πρότειναν δικές τους παραγωγές αρχαίου δράματος. Στη μεταπολεμική Ελλάδα και τη ρευστή, μεταβατική φάση που βρίσκονταν τα πολιτιστικά πράγματα, η πρόταση λειτούργησε θετικά και αποδοτικά: κέρδισε αμέσως την έμπρακτη αποδοχή του αθηναϊκού κοινού και αναπτύχθηκε με εντυπωσιακή ταχύτητα, δικαιώνοντας τις εκτιμήσεις αυτών που την συνέλαβαν και την υλοποίησαν. Έτσι, οι αρχικοί, ιδρυτικοί στόχοι του Φ.Α. υλοποιήθηκαν με πιστότητα χτίζοντας μια πολύτιμη γέφυρα επαφής με ό,τι καλύτερο έχει να προσφέρει κυρίως στα πεδία της μουσικής και του χορού η πολιτιστική ζωή της μεταπολεμικής Ευρώπης, Δυτικής και Ανατολικής.

Όσον αφορά στο θέατρο, την έμφαση του νεοσύστατου θεσμού σε ανεβάσματα αρχαίου δράματος δεν κατηύθυναν μόνον οι σαφείς ιδρυτικές επιταγές, που προωθούσαν «περιεχόμενο» στο πολιτιστικό βήμα, αλλά και η ύπαρξη έντονης, πλούσιας θεατρικής ζωής στα κλειστά θέατρα της χειμερινής Αθήνας. Οι ελληνικές παραγωγές αρχαίου δράματος εξυψώνονται με επιτυχία ως μείζων πρόταση εθνικής πολιτιστικής εκπροσώπησης. Επιπλέον, ακολουθώντας μια λογική που τότε φαινόταν αυτονόητη, οι παραστάσεις του φιλοξενούνται ανεξαιρέτως σε υπαίθρια αρχαία θέατρα. Ως προς αυτό, ο νέος θεσμός απλώς μεγέθυνε και ανέπτυξε πλήρως μια πρακτική που είχε εφαρμοστεί αποσπασματικά στο μεσοπόλεμο. Έτσι το αρχαίο δράμα εγγράφεται ολοκληρωτικά και επισήμως στο «αρχαιολογικό» πλαίσιο αναφοράς και έκτοτε παραμένει γειωμένο -αν όχι και παγιδευμένο- σε αυτό. Ακόμη και σήμερα ο μέσος Έλληνας δύσκολα διανοείται παράσταση αρχαίας τραγωδίας ή κωμωδίας σε κλειστό θέατρο, χειμώνα, ενώ ανεβάσματα με σύγχρονα συμφραζόμενα - π.χ. η πρόσφατη «Ορέστεια» του Χουβαρδά- δύσκολα λειτουργούν στα αρχαία θέατρα. Όμως αυτό είναι μια μεγάλη, διαφορετική συζήτηση με πολύ σύνθετες όψεις, την οποία αφήνω στα πιο έμπειρα χέρια ειδικών. Αντίστοιχα συνέβησαν και στο χορό με επίκεντρο κατ’ αρχήν (αλλ’ όχι αποκλειστικά) το κλασικό μπαλέτο, του οποίου η υπερκαθυστερημένη, ατροφική καθιέρωση στην Ελλάδα συνιστά ιδιαίτερα περιπεπλεγμένη υπόθεση με σκιερές όψεις που δεν έχουν συζητηθεί επαρκώς˙ αφήνω και αυτό το θέμα στα χέρια των ειδικών.

Φεστιβάλ Αθηνών 1955-2016. Εξώφυλλα ελληνικών και ξενόγλωσσων εντύπων με αναφορά στο αρχαίο δράμα.

Η διαδρομή της παρουσίας της κλασικής μουσικής στο Φεστιβάλ Αθηνών είναι πιο σύνθετη, με την έννοια ότι εμπλέκονται σε αυτήν με στρεβλωτικό τρόπο θέματα πολιτιστικής διαχείρισης και πολιτικής ιδεολογίας. Ας υπογραμμίσουμε εδώ ότι η ιδρυτική προδιαγραφή δεν προέβλεπε μουσικές άλλου είδους. Στο ξεκίνημα, το άνοιγμα ενός σημαντικού διαύλου επικοινωνίας με την αδιαφιλονίκητης υπεροχής μουσική ζωή της Δύσης, εγκαινίασε μια έντονη, παθητική δυναμική αντιπαραβολών ποιότητας και ρεπερτορίου προς την εγχώρια πραγματικότητα. Έχει σημασία να ξαναθυμηθούμε τις συνθήκες της εποχής. Τότε τα πράγματα ήσαν ξεκάθαρα και προφανή: βρισκόμαστε πολύ πριν την εγχώρια εμφάνιση της τηλεόρασης (1966) και του διαδικτύου, πριν την ανάπτυξη του οικονομικά αδηφάγου star-system, σε δεκαετίες κατά τις οποίες ταξίδια στο εξωτερικό έκαναν μόνον οι πλούσιοι, η εισαγόμενη δισκογραφία κλασικής μουσικής ήταν περιορισμένη και πανάκριβη, και που μοναδικό, έστω περιορισμένο μέσο ζωντανής επαφής με το διεθνές μουσικό γίγνεσθαι ήταν το ραδιόφωνο. Την ίδια εποχή, ενώ οι κατεστραμμένες από τον πόλεμο αίθουσες συναυλιών και όπερες της Ευρώπης ανοικοδομούνται, τα ανασυγκροτημένα ευρωπαϊκά μουσικά σύνολα κάνουν συχνές περιοδείες και ανταποκρίνονται πρόθυμα στην πρόσκληση να παίξουν στο ρωμαϊκό ωδείο του Ηρώδη Αττικού, κάτω από τη πολλαπλά συμβολική, σεβάσμια σκιά του Παρθενώνα. Τέλος, σε μια Αθήνα δίχως κανονική αίθουσα συναυλιών και σωστό λυρικό θέατρο, η προσφορά των κρατικών μουσικών θεσμών, ΕΛΣ και ΚΟΑ ήταν εκ των πραγμάτων περιορισμένη ποσοτικά, ποιοτικά και, για ιστορικούς λόγους, από άποψη ρεπερτορίου. Ένθεν η εμφάνιση στο Ηρώδειο πλήθους κορυφαίων ορχηστρών και λυρικών θιάσων με πλούσιο ρεπερτόριο δίκαια προσέλκυσε χιλιάδες Αθηναίων. Στην πλειονότητά τους μορφωμένοι αστοί και μέλη της ανερχόμενης μεσοαστικής τάξης, όλοι τους προσέγγιζαν με αγάπη και σεβασμό την κλασική μουσική, την όπερα, το θέατρο και το χορό. Για περίπου δύο δεκαετίες ουδείς αμφισβήτησε το υπόρρητο ιδεολογικό προφίλ που καθορίζει το περιεχόμενο των προγραμμάτων. Να διευκρινίσουμε, τέλος, ότι το ρεπερτόριο έρχεται τυχαία μαζί με τα σύνολα που το παρουσιάζουν. Με άλλα λόγια η διεύθυνση του Φ.Α. ουδέποτε ή ενδεχομένως μόνο σπάνια προδιαγράφει παρουσίαση συγκεκριμένου ρεπερτορίου (συμφωνική μουσική, όπερα) βάσει κάποιου “concept”: απλώς μετακαλεί ή εντάσσει στον προγραμματισμό του εμφανίσεις μουσικών συνόλων από το εξωτερικό τις οποίες προτείνουν ατζέντηδες, και παρουσιάζει έργα προαποφασισμένα από τις διευθύνσεις των κρατικών θεσμών (ΚΟΑ, ΕΛΣ, ΚΟΘ) που δικαιωματικά μετέχουν.

Φεστιβάλ Αθηνών 1956. Το αθηναϊκό κοινό εγκαταλείπει το Ηρώδειο μετά από συναυλία της Συμφωνικής Ορχήστρας του Αμβούργου υπό τον Όιγκεν Γιόχουμ. Εκατέρωθεν της κλίμακας ο αρχαιολογικός χώρος μόλις έχει φυτευτεί με δενδρίλια, ενώ επί της Διονυσίου Αρεοπαγίτου αυτοκίνητα παραλαμβάνουν τον κόσμο. (Πηγή: Φεστιβάλ Αθηνών / Φωτό: Χαρισιάδης)

Μουσική και πολιτική

Όπως μαρτυρά η αθρόα προσέλευση στις παραστάσεις και η ενασχόληση του Τύπου, μέχρι περίπου το 1967, το Φεστιβάλ Αθηνών υπηρέτησε τους δηλωμένους στόχους του αλλά και τις ανάγκες του αθηναϊκού φιλότεχνου και φιλοθεάμονος κοινού με μεγάλη επιτυχία και επάρκεια. Όμως, όπως στο ξεκίνημα έτσι και στη συνέχεια ο θεσμός –καθ΄ ότι κρατικός- παρέμεινε επιβάτης στο τραίνο των εκάστοτε πολιτικών εξελίξεων. Όταν μεταβάλλονταν οι διάφορες παράμετροι που όριζαν την ιδεολογική σχέση ενδιαφέροντος και την εμπράγματη αλληλεπίδραση μεταξύ Φεστιβάλ Αθηνών και κοινού, οι προγραμματισμοί στην κλασική μουσική επηρεάζονταν. Η ανασταλτική παρένθεση της χουντικής επταετίας (1967-1974) και το αιματηρό τέλος της (1973, 1974), οι υπαγορεύσεις της ψυχροπολεμικής αντιπαράθεσης μεταξύ Καπιταλιστικής Δύσης και Κομμουνιστικής Ανατολής, οι ποικίλες, αναπόδραστες αλλά και ανεξέλεγκτες αλλαγές προσανατολισμού που επέφερε η τομή της μεταπολίτευσης και η δυναμική της εκδίπλωση από το 1981 και μετά, διαταράσσουν τις ισορροπίες, ορίζουν μικρές ή μεγάλες ασυνέχειες και αποκλεισμούς, επιφέρουν αλλαγές κατεύθυνσης που αφήνουν ίχνη. Παράλληλα προς τις ιστορικά δικαιωτικές, αδιαφιλονίκητα θετικές όψεις της, η πολιτική επικράτηση της Αριστεράς στη μεταπολίτευση εκφράζεται και με διεκδίκηση ορατότητας για λογαριασμό της λαϊκής μουσικής κουλτούρας που εισέρχεται ορμητικά στο πολιτιστικό πεδίο. Η είσοδος αυτή συντελείται επιθετικά, με ρεβανσιστικές διαθέσεις και κυρίως με λογικά αβάσιμες αξιώσεις εξισωτικής μνημειοποίησης δίπλα στα τελείως διαφορετικών αξιών και συμφραζομένων έργα του κλασικού ρεπερτορίου. Η συνέχεια είναι γνωστή και η κριτική της αξιολόγηση έχει απασχολήσει με αύξουσα ένταση την νεώτερη γενιά ιστορικών, κοινωνιολόγων και αναλυτών, οι οποίοι τα τελευταία χρόνια καταθέτουν ενδιαφέρουσα και αποκαλυπτική δοκιμιογραφία, δημιουργώντας και διευρύνοντας ρωγμές σε κυρίαρχες αφηγήσεις, προκαλώντας αναμενόμενα θερμές τριβές.

Φεστιβάλ Αθηνών 1980. Μίκης Θεοδωράκης «Άξιον εστί» με την ορχήστρα και την χορωδία του Collegium Musicum Halmstadt της Σουηδίας (Πηγή: Αρχείο Φεστιβάλ Αθηνών)

Τα παραπάνω συμπορεύονται προς την ασύστολη άσκηση λαϊκισμού σε όλα τα πεδία, την καλλιεργούμενη σύγχυση αξιών, την απουσία οιασδήποτε πολιτιστικής πολιτικής στο πεδίο της κλασικής μουσικής από μέρους του κράτους και εν τέλει την ιδεολογική θολούρα. Η αποτίμηση του πολιτισμού και ειδικά της κλασικής μουσικής πολιτικοποιείται με βεβιασμένο, ανιστόρητο τρόπο και στη χαοτική κατάσταση που προκύπτει η κλασική μουσική υφίσταται απώλεια στήριξης. Ενώ η υψηλή αισθητική καταλήγει να αντιμετωπίζεται ως ελιτίστικη και αντιλαϊκή η κλασική μουσική δυσφημίζεται ως ξενόφερτη˙ οι ίδιοι που εκ του πονηρού διοχετεύουν και συντηρούν τις απόψεις αυτές στο δημόσιο λόγο των ΜΜΕ αγνοούν επιδεικτικά την πολιτιστική ιστορία του σύγχρονου ελληνικού κράτους. Παράλληλα αρχίζουν να κυκλοφορούν και να ριζώνουν ανιστόρητες απόψεις όπως ότι η «όπερα δεν ανήκει στην παράδοσή μας» (το ξανακούσαμε στη συνάντηση της 22/6/2016!) και συνθήματα του τύπου «ο Τσιτσάνης είναι ο Μπαχ της Ελλάδος» και «ο Χατζιδάκις είναι ο Έλληνας Σούμπερτ». Ακόμη δριμύτερο είναι το πολυκυκλοφορημένο χατζιδακικό θέσφατο «η μουσική είναι μία» και οι αδαμάντινης λογικής συνέπειας συνεκδοχές του: ότι, συνεπώς, μπορούμε και οφείλουμε να τις αντιμετωπίζουμε και να τις αξιολογούμε όλες σαν να ήσαν ίσες.... Οι περισσότεροι ήμαστε παρόντες όταν πρωτολέχθηκαν και όταν διαδίδονταν αυτά από επίσημα χείλη, όλοι τα θυμόμαστε, όλοι αντιλαμβανόμαστε που οδήγησαν τη μουσική ζωή εντός και εκτός Φεστιβάλ Αθηνών. Απλώς κάποιοι χαίρονται και τα αντιμετωπίζουν ως ιστορική δικαίωση (που δεν είναι) ενώ κάποιοι άλλοι τα αναγνωρίζουν ακριβώς ως αυτό που είναι: μια επιδρομή εκδικητικής φθοράς, ένα “unfair-play” με χτυπήματα κάτω απ’ τη μέση, μια στρατηγική λαϊκίστικης ισοπέδωσης προς τα κάτω. Το αντεπιχείρημα ότι ούτε στη Σοβιετική Ένωση του Ζντάνοφ και του Στάλιν διανοήθηκε κανείς να αποκαθηλώσει τους κλασικούς ουδένα φαίνεται να πτοεί στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης...

Φεστιβάλ Αθηνών 2015. Μίκης Θεοδωράκης «Άξιον εστί» με την ΚΟΑ, τις χορωδίες των Μουσικών Συνόλων του Δήμου Αθηναίων, του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, «Μελωδοί» και της Ε.Ρ.Τ. Τραγουδούν ο Γιώργος Νταλάρας και ο Δημήτρης Πλατανιάς, αφηγητής ο Άρης Σακελλαρίδης. Διευθύνει ο Λουκάς Καρυτινός (Φωτό: Θωμάς Δασκαλάκης)

Πώς εκφράζονται όλ’ αυτά στα προγράμματα του Φεστιβάλ Αθηνών; Ένα παράδειγμα είναι χαρακτηριστικό: το 1964 η κυβέρνηση της Ένωσης Κέντρου απορρίπτει την παρουσίαση του λαϊκού ορατορίου «Άξιον εστί» του Θεοδωράκη στο Ηρώδειο ως «ασύμβατη με την σοβαρότητα του χώρου» ενώ το 1980, 16 χρόνια αργότερα, το πολιτικό κλίμα έχει αντιστραφεί και το λαϊκό ορατόριο παρουσιάζεται πανηγυρικά και μάλιστα από Σουηδικά σύνολα. Έκτοτε παρουσιάζεται σε τακτά διαστήματα. Αυτό, ωστόσο, ήταν μόνον μια εκ πρώτης όψεως υγιής αρχή. Βαθμιαία τα έργα των βάρδων της Αριστεράς αλλά και των δημοφιλών τραγουδοποιών εντάσσονται δικαιωματικά στα προγράμματα του Φ.Α. και μοιράζονται χώρο και προβολή ως φορείς επίσημης πολιτιστικής εκπροσώπησης δίπλα στα “Carmina Burana” του Ορφ, την “Missa Solemnis” του Μπετόβεν, τα «Βραδεμβούργεια κοντσέρτα» του Μπαχ και τις Συμφωνίες του Μάλερ... Μια ματιά στα προγράμματα της τελευταίας δεκαπενταετίας αρκεί να το επιβεβαιώσει.

Το εσωτερικό του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών (Publicity photo)

Το Μέγαρο Μουσικής και ο επίλογος του Γιώργου Λούκου

Παράλληλα, το 1991, ένας νέος, καταλυτικός παράγων αλλάζει τις ισορροπίες στο εγχώριο πεδίο της μουσικής ζωής. Η έναρξη λειτουργίας του κρατικά επιδοτούμενου Μεγάρου Μουσικής Αθηνών προκαλεί πρόσθετες, ριζικές αλλαγές στο τοπίο: οι εξαιρετικής ακουστικής αίθουσες συναυλιών, η συνεχής προσφορά παραστάσεων αδιαμφισβήτητα υψηλού επιπέδου από κορυφαία διεθνή σύνολα και μουσικούς καθώς επίσης πανάκριβων, πρωτότυπων παραγωγών όπερας υψηλού επιπέδου, τέλος οι οκτάμηνες καλλιτεχνικές περίοδοι (Οκτώβριος-Μάιος) μετατοπίζουν το κέντρο βάρους της μουσικής ζωής στο χειμώνα, αφαιρώντας πλήρως τις πρωτοβουλίες κινήσεων από το Φεστιβάλ Αθηνών. Υπό τοιαύτες συνθήκες τί ουσιαστικό απομένει να προσφέρει στο πεδίο της κλασικής μουσικής ο ήδη κουρασμένος θεσμός;

Κάποιος με πλήρη, αμερόληπτη εποπτεία του χώρου της αθηναϊκής μουσικής ζωής και συναίσθηση της δεοντολογίας θα απαντούσε αμέσως καταφατικά, επισημαίνοντας τα πολλά και σημαντικά που απέκλεισαν με συστηματικό τρόπο οι ιδιωτικά καθοριζόμενοι προγραμματισμοί του ΜΜΑ. Ανοίγοντας μια βιαστική, δυσανάλογα στενή παρένθεση για ένα τεράστιο θέμα, θα θυμίσω εδώ τον επί μια 20ετία προφανή υποσκελισμό και την επισκίαση των κρατικών μουσικών θεσμών από την γιγαντιαίας κλίμακας δράση και μονοπωλιακή προβολή του αδηφάγου, ημικρατικοδίαιτου ΟΜΜΑ. Επίσης θα επισημάνω τα όσα κενά παγίωσαν αλλά και τις στρεβλώσεις που επέφεραν οι προγραμματισμοί του. Ήταν στη διάρκεια αυτής, της ασύστολα σπάταλης 20ετίας των «παχιών αγελάδων» του Μεγάρου Μουσικής (1991-2011) που η εγχώρια μουσική ζωή έχασε το τραίνο του έστω και στοιχειώδους συγχρονισμού της προς την ευρωπαϊκή: τις γόνιμες, ώριμες φάσεις της αναβίωσης του μπαρόκ και της καθιέρωσης των οργάνων εποχής, την εκρηκτική διεύρυνση του ρεπερτορίου της όπερας (μπαρόκ, Ροσσίνι, Ντονιτσέττι, Γιάνατσεκ, 20ός αιώνας), τις ύστερες φάσεις του μεταπολεμικού μοντερνισμού (μινιμαλισμός, εργογραφία συνθετών από τις χώρες της πρώην ΕΣΣΔ). Και να θυμίσουμε, βεβαίως, την πλήρη του αδιαφορία για το ιστορικό εθνικό ρεπερτόριο. Τα παραπάνω αποτελούν συσσωρευμένες επιπτώσεις της απουσίας εθνικής πολιτιστικής πολιτικής σε συνδυασμό με ανεξέλεγκτα υπερτροφική δράση ιδιωτικών συμφερόντων που κινήθηκαν οργανωμένα και με στρατηγική. Όμως αλληλεπέδρασαν. Εμείς σήμερα απλώς πληρώνουμε το λογαριασμό˙ κυριολεκτικά και μεταφορικά!

Φεστιβάλ Αθηνών. Παράσταση της «Μήδειας» σε σκηνοθεσία Κακογιάννη (Photo: Χ. Μπίλιος)

Την ίδια αυτή περίοδο (1991-2006), λοιπόν, το Φεστιβάλ Αθηνών αδυνατεί να κάνει ουσιαστική επανεκκίνηση, αλλάζοντας προφίλ στις μουσικές του επιλογές, αδυνατεί να προσφέρει αυτό που λείπει από την αθηναϊκή μουσική ζωή. Αντί να βγει μπροστά από τις εξελίξεις καταλήγει να σέρνεται ψυχορραγώντας πίσω απ’ αυτές. Η διαχείριση του ρεπερτορίου της κλασικής μουσικής βαλτώνει ανέμπνευστα και με λαϊκίστικες αιτιάσεις («αυτά αρέσουν στον κόσμο») στα απολύτως τετριμμένα. Οι διαδοχικές καλλιτεχνικές διευθύνσεις του θεσμού αρκούνται στο να συντηρούν μια κατάσταση που απλώς τηρεί προσχήματα και, κυρίως, συμψηφίζει υποχρεώσεις (Έλληνες καλλιτέχνες, ελληνικές παραγωγές) και άτυπες διεκδικήσεις και «υποχρεώσεις» (ΚΟΑ, ΚΟΘ, ΕΛΣ). Έτσι, παρά τα μεγάλα λόγια και τις κατά καιρούς δηλώσεις περί επανίδρυσης, το Φεστιβάλ καταλήγει ένας θεσμός δίχως σημασία όσον αφορά την κλασική μουσική αφού δεν έχει να προσφέρει τίποτε ουσιαστικό. Ενώ η οικονομική κρίση ζυγώνει, από την πλήρη απαξίωση το σώζει κυριολεκτικά τελευταία στιγμή η δυναμική ανάληψη της διεύθυνσης από τον Γιώργο Λούκο. Η λαμπερή, παρ΄ ολίγον δεκαετής θητεία του –αρχές 2006 έως το Δεκέμβριο του 2015- υπήρξε αναμφίβολα ένα ανεκτίμητο, πολλαπλά γόνιμο «χρυσό αποκαλόκαιρο» όσον αφορά το χορό και το θέατρο. Δυστυχώς, παρά τις ουκ ολίγες σημαντικές εξαιρέσεις, χαρακτηρίστηκε από προκλητική αδιαφορία αν όχι απαξίωση στο πεδίο της κλασικής μουσικής, δίνοντας το τελειωτικό χτύπημα στην άλωση του χώρου από το ελληνικό τραγούδι, προάγοντας επίσημα τη μαζική είσοδο λαϊκού τραγουδιού και άλλης, εγχώριας χρηστικής μουσικής. Μια ματιά στο ρεπερτόριο και τις ποσοστώσεις των διαφόρων μουσικών του φετινού προγράμματος του Φεστιβάλ Αθηνών τα λέει όλα: από τις 25 φετινές μουσικές εκδηλώσεις μόλις εννιά είναι αμιγώς κλασικού ρεπερτορίου. Αντίστοιχα το 2015 από τις 16 μόλις 7 ήσαν κλασικού ρεπερτορίου κ.ο.κ.

Φεστιβάλ Αθηνών. «Ενάτη» Μπετόβεν με την Συμφωνική της Βιέννης υπό τον Ζορζ Πρετρ (Photo: Χ. Μπίλιος)

Τι μπορεί να προσφέρει το Φεστιβάλ Αθηνών σήμερα (δηλαδή από το 2017 ή και αργότερα) όσον αφορά την κλασική μουσική; Η πρώτη και all-inclusive απάντηση θα έπρεπε να είναι προφανής: πρώτ’ απ’ όλα, σε κάθε περίπτωση μια ζωντανή συναυλία, ένα ζωντανό ρεσιτάλ, μια ζωντανή παράσταση όπερας –ακριβώς όπως μια ζωντανή παράσταση χορού ή θεάτρου- υπερέχουν ασυζητητί μιας αναμετάδοσης, ενός DVD, ενός CD. Τα υπόλοιπα στην επόμενη και τελική ανάρτηση.