Δημοσθένης Παπαμάρκου: Γκιακ, στο Skrow Theatre

Και στις δύο δοκιμασίες τους τα διηγήματα αυτά αναδεικνύονται σε προφορικό επίτευγμα, με τη ζωντάνια, το χρώμα και τον παλμό που αυτό συνεπάγεται. Έτσι τοποθετούνται σε εκείνο το σημείο όπου η γλώσσα αφήνει τη γραμματική και συντακτική της κανονικότητα, εγκαταλείπει την ασφάλεια για να ανοιχθεί στον κίνδυνο της εκφοράς, της επιτέλεσης και εν τέλει της παράστασης.

Γιατί αυτός ο διηγηματικός λόγος επικαλείται συνεχώς την παρουσία ενός δευτέρου προσώπου που ακούει και σκέφτεται, που δρα και αντιδρά σε όσα ακούει, την παρουσία ενός κειμενικού θεατή που κρύβεται πίσω από τις λέξεις, όχι μόνο στις δευτεροπρόσωπες απευθύνσεις, αλλά και στα ουσιαστικά της βίας, στα επίθετα της φρίκης, στα επιρρήματα των τραυμάτων και πιο πολύ στα χρονικά και τοπικά επιρρήματα που υποδεικνύουν ή αναδεικνύουν το «εδώ και τώρα». Η πρόκληση επομένως για τον «διασκευαστή» των κειμένων είναι μεγάλη, αρκεί να γνωρίζει τη γοητεία της παροντικής και ενθαδικής απεύθυνσης. Η Έλενα Τριανταφυλλοπούλου, που υπογράφει τη δραματουργική επεξεργασία (θυμηθείτε τη δουλειά της στον Καλόγερο του Matthew Gregory Lewis, στο ίδιο θέατρο) ανέδειξε με τον καλύτερο τρόπο τις εστίες παραστασιμότητας των κειμένων.

Ο Καμπανέλλης το έλεγε από πολύ νωρίς: οι ήρωες του πολέμου γίνονται οι εχθροί της ειρήνης. Γι’ αυτό δύσκολα τους αποδέχεται ξανά η κοινωνία. Στην αρχή, σε μια κατάσταση εξαίρεσης, όπως είναι ο πόλεμος, τους δίνει το θεσμικό δικαίωμα στη βία, στην ύστατη βία, στη συνέχεια όμως τους θέτει σε παρένθεση και τους περιθωριοποιεί. Πού βρίσκεται το υποκείμενο ως ενιαία οντότητα, στον ήρωα που σκοτώνει και βιαιοπραγεί, στον αποτρόπαιο ήρωα ή στον εκπολιτισμένο πολεμιστή; Είναι γνωστό ότι όσοι ξεδιψούν με το ζεστό αίμα του πολέμου, πίνουν το μαύρο γάλα της ειρήνης. Είναι επίσης γνωστό ότι όσοι γίνονται αποδεκτοί εν ήχω σαλπίγγων, εν φωναίς και αλαλαγμώ, γρήγορα πνίγονται στη σιωπή και την ανωνυμία. Και τελικά ποιος είναι ο ήρωας; Πώς διαφοροποιείται από τον εγκληματία; Πώς το υποκείμενο που όχι μόνο έχει εκτεθεί στη βία, αλλά και έχει ζήσει, έχει επιβιώσει από αυτήν (αν δεν την έχει κάνει επάγγελμα εκ των υστέρων) μπορεί να αφομοιωθεί από την κοινωνία, μια κοινωνία που υποτίθεται ότι απορροφά τη βία και τη μετουσιώνει σε «ευγενείς» σκοπούς;

Το δίκαιο (όχι η δικαιοσύνη) εκχωρεί τη βία σε καταστάσεις εξαίρεσης, αλλά όταν ομαλοποιείται η κατάσταση η δύναμη της βίας, η ισχύς της πρέπει να επιστραφεί στην πηγή της. Άρα, τα «βρώμικα χέρια» του πολέμου θα πρέπει είτε να εξαγνισθούν, να καθαριστούν και να αποποιηθούν έτσι το δικαίωμα στη βία είτε να τεθούν στην υπηρεσία του κράτους και του δικαίου. Εάν αυτό το διαβατήριο δρώμενο δεν στεφθεί με επιτυχία (φαινόμενο αρκετά σύνηθες) ανοίγει η αυλαία στον αποσυνάγωγο, τον περιθωριοποιημένο, το ύποπτο και κακοποιό στοιχείο που κατακρατεί τη βία. Στο πρόσωπό του, όπως θα έλεγε ο Benjamin, η βία βρίσκει μια καθαρή ύπαρξη εκτός δικαίου (1), παρά το κράτος και εναντίον του. Αυτή η κατακράτηση (με την ιατρική έννοια του όρου), η οικειοποίηση, η υπεξαίρεση της βίας εκθέτει το κράτος πρωτίστως ως κράτος βίας, καθώς οι εξαιρέσεις (οι καταστάσεις εξαίρεσης) επιβεβαιώνουν έμμεσα τον κανόνα, την κανονικότητα, το ίδιο το κράτος ως πηγή της βίας.

Το κράτος κρατεί, η κραταιή ηγεμονία, η ηγεμονική αρχή, η νομιμοποιητική εξουσία, άρα η νομοθετική και συνάμα η συντηρητική βία, όλα αυτά τα λεκτικά προσωπεία μιας και μόνης απειλητικής σκιάς, ενός φαντάσματος που σέρνει τις αλυσίδες του στους δρόμους της ευνομούμενης πολιτείας, έναν μόνο στόχο έχουν: την επανοικειοποίηση της βίας την οποία θα στεγάσουν πλέον σε μνημονικούς τόπους, σε αγάλματα ηρώων, σε βιβλία μιας επιλεκτικής ιστορίας, της επίσημης ιστορίας που θα επιτελείται μέσω της επανάληψής της στα σχολεία, στις επετείους, στη συλλογική μνήμη.

Αυτές είναι κάποιες σύντομες σκέψεις που γεννιούνται από το βιβλίο του Παπαμάρκου (2) και την παράσταση που σκηνοθέτησε με λεπτούς χειρισμούς και ακριβείς στοχεύσεις ο Θανάσης Δόβρης. Ο χώρος, σκηνογραφημένος από την Εύα Γουλάκου, με τη στοίβα των ανθρώπινων οστών, τα οποία οι αφηγητές κλωτσούν και σπρώχνουν στο κέντρο ή στις άκρες του τετραγώνου είναι η αρένα της ιστορικής περιπέτειας και η περιπέτεια της συγγραφής τόσο της προφορικής και ανεπίσημης, όσο και της ακαδημαϊκής, επίσημης ιστορίας. Στο σώμα της δεύτερης επιχειρούνται ρωγμές από τις μικρές, προσωπικές ιστορίες ανθρώπων που πρωταγωνίστησαν στη φρίκη.

Με έξυπνες «εισόδους» στην ιδιαιτερότητα κάθε διηγήματος και ορατές «εξόδους» από τον μυθοπλαστικό κόσμο της αφήγησης, η σκηνοθεσία ανάγνωσε, δεν διάβασε τα κείμενα, αποκάλυψε την προφορική τους δύναμη, τα «έλυσε» πάνω στη σκηνή, μέσα στη σκόνη, ανάμεσα στα ξηρά οστά του χρόνου. Ο Σωτήρης Τσακομίδης έδωσε συγκινητικά τις ευαίσθητες πτυχές ενός στρατιώτη. Ο Στέλιος Ιακωβίδης κράτησε με επάρκεια τον νόμο του αίματος στα χέρια του και απέδωσε παράλληλα με απλότητα τον φόβο απέναντι στα δαιμόνια της λαϊκής φαντασίας. Οι πολύ δυνατές στιγμές όμως της παράστασης ανήκουν στην Eύη Σαουλίδου και στον Γρηγόρη Ποιμενίδη. Η παραλογή της πρώτης ήταν ένα théâtre dans le théâtre, μια αυτόνομη λάμψη μέσα στη λάμψη του Γκιακ, ενώ ο αιφνιδιασμός του δεύτερου, με τον ωμό και τρυφερό λόγο, κερδίζει τις εντυπώσεις.

Κλείνω με τους ακροτελεύτιους στίχους της παραλογής, έτσι για να τη θυμόμαστε: «Τούτο το χώμα ’ναι ντροπή και τούτη η γης κατάρα/ κι οι άνθρωποι που την πατούν και στ’ άγια αντάρτες» (3).

* Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.

(1). Walter Benjamin: Για μια κριτική της βίας, Ελευθεριακή κουλτούρα, Αθήνα 2014, σ. 10.

(2). Δημοσθένης Παπαμάρκος: Γκιακ. Διηγήματα, Αντίποδες, Αθήνα 2016.
(3). Ό.π., σ. 63.