«Το γελοίο καταποντίζει το μεγαλείο»

Για τον Αυστριακό Thomas Bernhard, έναν από τους σπουδαιότερους κυνικούς συγγραφείς της μεταπολεμικής περιόδου ο οποίος είχε προβεί, ως καθιερωμένο outsider, σε μια συστηματική εθνική (πολιτιστική, γλωσσική, πολιτική, δικαιική) εικονοκλασία και μια απηνή αποκαθήλωση πολλών αξιών και προτύπων του ευρωπαϊκού αφηγήματος, μεγαλύτερη σημασία έχει η ανάδειξη του γήρατος ενός πολιτισμού παρά της νεότητάς του.

Το ίδιο ισχύει και στην ατομική κλίμακα: είναι προτιμότερο το θέατρο να θέτει επί σκηνής την απελπισία παρά τη φρούδη ελπίδα, τον πνιγμό και όχι τη λαγνεία της ελπίδας, τους τελευταίους χτύπους και όχι το εναρκτήριο λάκτισμα.

Και αυτό διότι πιστεύει ότι το ακροτελεύτιο βήμα προδίδει τα μυστικά του αρχικού σκιρτήματος: ιδού ένας παράδοξος τρόπος συνάντησης του κυνισμού με τη στωικότητα.

Εντούτοις, και σε αντίθεση με την πεποίθηση αρκετών, ο μπερνχαρντικός κόσμος δεν κατοικείται μόνο από αναλώσιμα ανθρωπάρια, ούτε βεβαίως από ανθρώπους που δεν θα άξιζαν καθόλου περισσότερο από τις καλοκαιρινές μύγες (κάτι που μας φέρνει κοντά σε μια νιτσεϊκή τοπιογραφία). Η πάντα ισχύουσα απαξίωση, ακόμα και η περιφρόνηση όσων γίνονται εις μάτην και όσων φαυλεπίφαυλων εγκαταβιώνουν στη χθαμαλότητα και την υποκρισία δεν μονώνουν μιαν ευαίσθητη χορδή (βαθειά κρυμμένη στο παλίμψηστο των λέξεων) που πάλλεται για τα καταραμένα παιδιά του πιο βαριά καταραμένου αιώνα, μια χορδή λυρική, εάν προτιμάτε, εάν με αυτό μπορώ κάτι να αγγίξω από το υπαρξιακό δέος, από την αγωνία του υπάρχειν.

Αυτή η χορδή πάλλεται και στον Θεατροποιό, παρά τα επαμειβόμενα και μη απομειούμενα κύματα της ανατρεπτικής γελοιοποίησης, της πικρής διακωμώδησης, του σαρκασμού, ακόμα και του υφέρποντος μηδενισμού. Έργο της όψιμης περιόδου, μεγάλης πνοής και για μεγάλους ερμηνευτές, έργο γραμμένο για το θέατρο της ζωής και τη ζωή, τη βαθύτερη ζωή του θεάτρου (εκεί που υπονομεύεται το θεατρικό στερέωμα), άρα έργο μεταθεατρικό, που αρθρώνει έναν λόγο φιλοσοφικό εναντίον της φιλοσοφίας (του Spinoza, του Kant, του Kierkegaard, του Wittgenstein), έναν λόγο για το τέλος της φιλοσοφίας, της λογικής, της ηθικής, της δικαιοσύνης, για το τέλος της τέχνης και βεβαίως του θεάτρου, για το τέλος που δεν τελειώνει, για το τέλος χωρίς τέλος, για το άσκοπο και ανολοκλήρωτο τέλος.

Η αποκαθαίρεση τελείται στη μονοτοπική σκηνή του έργου, την ευρύχωρη, αλλά πάντα κλειστή και εσωτερική. Κλειστή, όπως κλειστός είναι ένας χώρος υγρός και τελματικός· εσωτερική, όπως εσωτερικός είναι ένας χώρος μύχιος, κρυμμένος από το κοινό βλέμμα και βασανιστικός γι’ αυτόν που τον κατοικεί. Ευρύχωρη σκηνή λοιπόν, άδεια ακόμα, αλλά μέλλει να γεμίσει και στοιχειωμένη από το ναζιστικό παρελθόν («όλοι οι άνδρες είναι ναζί»: προσοχή δεν ακούμε έναν φεμινιστή συγγραφέα): ο παραπεταμένος πίνακας του Χίτλερ εκεί δίπλα στα παροπλισμένα έπιπλα του πανδοχείου ή οι καταχωνιασμένες στη σκόνη μνήμες από παλαιότερες παραστάσεις, παρόμοιες με αυτήν που ο ίδιος ο Bernhard, παιδί ακόμα, είχε παρακολουθήσει το 1937 στο Ζέερκίρχεν και του άφησε ζωντανή την εικόνα ενός γυμνού άνδρα να μαστιγώνεται και το κοινό ενθουσιασμένο να χειροκροτεί. Αυτή η εικόνα ίσως είναι ένα από τα κλειδιά του Θεατροποιού, γιατί με ένα άλλο μαστίγιο τώρα ο συγγραφέας πληγώνει το σώμα της μεταπολεμικής Ευρώπης (1984 ή 2016;), της επαρχιακής, μίζερης, υποκριτικά επαιρόμενης για τα επιτεύγματά της Ευρώπης.

Στοιχεία σαν και αυτά θα μπορούσαν να αποτελέσουν τον κάθετο άξονα του έργου, ο οποίος το διατρέχει με μια αναδρομική φορά και το επενδύει με ίχνη του παρελθόντος. Υπάρχει όμως και ο οριζόντιος άξονας που στηρίζεται κυρίως στην πύκνωση της πλοκής με το θέατρο εν θεάτρω. Οι εμμονικές προετοιμασίες, οι εριστικές σκέψεις, οι χλευαστικές φράσεις, οι σαρκαστικοί χαρακτηρισμοί (στην ιοβόλο μετάφραση του Πέτρου Μάρκαρη), όλα αυτά που καταλήγουν στην εικόνα ενός υγρού νεκροταφείου και στη διαπίστωση ότι «το γελοίο καταποντίζει το μεγαλείο», λαμβάνουν χώρα εν όψει μίας παράστασης που θα δοθεί στην αίθουσα του πανδοχείου. Ο Θεατροποιός εγκυμονεί ένα άλλο (εγκιβωτισμένο) έργο τον Τροχό της ιστορίας και ο συγγραφέας-σκηνοθέτης-πρωταγωνιστής Μπρουσκόν κάνει τα πάντα για να τον κάνει να γυρίσει.

Το θέατρο εδώ δεν αναφέρεται απλώς στο θέατρο, αλλά στη δυνατότητα του θεάτρου να μιλήσει για την ιστορία, να αναλύσει την ιστορία και να κάνει ιστορία. Αυτοί οι τρεις στόχοι δείχνουν ότι το διακύβευμα είναι μεγάλο, το φορτίο βαρύ και ο Μπρουσκόν αποδεικνύεται καμποτίνος (ένας ακόμη καμποτίνος), μπουφόνος (εξού και οι κωμικές πινελιές που προσθέτει ο Ακύλλας Καραζήσης που δεν οδηγούν ευτυχώς στη μαύρη κωμωδία), κλόουν της σκηνής του χρόνου και φτωχός επίγονος στη σκηνή του θεάτρου. Διότι το ταξίδι στο παρελθόν φέρνει στο προσκήνιο κυρίως μονάρχες, κατακτητές και φασίστες, δηλαδή τους δικαιούχους της ιστορίας, τους οικοτρόφους της Μεγάλης Ιστορίας, με όλη την αποφορά της εξουσίας, της αδικίας και της βίας που καθιστούν αδύνατη την όποια προσεκτική ανάλυση του παρελθόντος. Ο Μπρουσκόν-Bernhard δεν διαθέτει το βλέμμα του Angelus Novus που του αποδίδει ο Walter Benjamin [1], δεν έχει καμιά αίσθηση χρέους, μόνο αηδίας και απέχθειας και δεν προσκομίζει εν τέλει παρά ράκη και εφιάλτες κρυμμένους σε παράλυτους διαλόγους που κόβονται και ράβονται σε μια εξίσου παράλυτη σκηνή. Γι’ αυτό και δεν μπορεί να κάνει ιστορία, να εγγράψει το έργο του στον ζώντα χρόνο και να αφήσει το στίγμα του. Η παραλυσία (σωματική και πνευματική), η λανθάνουσα ασθένεια, η ηλιθιότητα (ζωγραφισμένη στα πρόσωπα των παιδιών του: Άρης Μπαλής και Δήμητρα Βλαγκοπούλου), η νοητική καθυστέρηση (στο πρόσωπο του χαυνωμένου πανδοχέα, του μοναδικού επί σκηνής θεατή: Νικήτας Αναστόπουλος) είναι τα εχέγγυα αυτής της αποτυχίας. Η βλακεία τείκτει τον στόμφο.

Η συνεργασία του Καραζήση με τον Νίκο Χατζόπουλο ως Μπρουσκόν πέτυχε σε κάτι που δυσκολεύονται συχνά οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί του Bernhard: να επεξεργαστούν διεξοδικά και να παρουσιάσουν πειστικά το βαθύ πάθος και το φλέγον βίωμα ενός προσώπου χωρίς αυτό να αντισταθμίζεται από την αναχαίτιση της ορμητικότητας του κειμένου.[2] (Κάτι αντίστοιχο, μέσα από τους οικείους του δρόμους είχε πετύχει ο Γιώργος Λαζάνης με το Μινέττι στο Θέατρο Τέχνης το 1995, εάν θυμάμαι καλά, σε έναν ρόλο εφάμιλλο του Θεατροποιού). Με τους χειρισμούς του ο Καραζήσης πέτυχε και τους δύο στόχους, καθώς ο Χατζόπουλος κατάφερε να χρησιμοποιήσει την οξύτητα του λόγου, όχι για να κραυγάσει, ούτε για να εντυπωσιάσει το κοινό με τη δύναμη του κειμένου, αλλά για να αποφλοιώσει αρχικά το σώμα της εκκεντρικότητας, να συντονίσει την ένταση και να εξορύξει εν τέλει από το έδαφος του σχοινοτενούς κειμένου έναν αντιφατικό συναισθηματικό πυρήνα: τη βαθειά έλξη προς την τέχνη, αλλά και την ισχυρή απώθηση από αυτήν.

Και για να γίνει ακόμα πιο δύσκολο: την έλξη που γίνεται τόσο πιο δυνατή, όσο περισσότερο αυξάνεται η απώθηση και πλησιάζει την απέχθεια προς την κοινωνία αυτή που υποτίθεται ότι έλκεται από την τέχνη. Ο Καραζήσης και ο Χατζόπουλος αξιοποιούν την ένταση που τους δίνει το κείμενο για να αποδώσουν στο δικό τους σκηνικό κείμενο τη ζωτική ένταση αυτής της αντίφασης. Οι καταθέσεις και των δύο είναι από τις πιο σημαντικές της σαιζόν.

* Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.

[1] Walter Benjamin: «Sur le concept d’histoire», Œuvres III, Gallimard, Paris 2000, σσ. 427-443.

[2] Κάτι αντίστοιχο, μέσα από τους οικείους του δρόμους είχε πετύχει ο Γιώργος Λαζάνης με το Μινέττι στο Θέατρο Τέχνης το 1995, εάν θυμάμαι καλά, σε έναν ρόλο εφάμιλλο του Θεατροποιού.