Ρωγμές στις αψίδες του αβαείου.
Ο καλόγερος Αμβρόσιος, το απόλυτο «θρησκευτικό είδωλο» της εποχής του, αυτός ο βάρδος της άτεγκτης χριστιανικής ηθικής, αλλά και υπηρέτης του διαβολικού έρωτα και του ερωτικού διαβόλου, δεν είναι ένα, αλλά πολλά πρόσωπα και δεν αρθρώνεται σε ένα, αλλά σε διαφορετικά αφηγηματικά καθεστώτα: σε ένα ρεαλιστικό καθεστώς αφήγησης γεγονότων που έχουν λάβει χώρα, σε μια γοτθική μυθοπλασία με πολλές ψυχολογικές παραθλάσεις, σε ένα πυκνό διακειμενικό δίκτυο (που απλώνεται από τους μοναστηριακούς θρύλους και τον λογοτεχνικό μύθο του Faust έως τη γοτθική πεζογραφία του E.T.A. Hoffmann του Gérard de Nerval ή του Edgar Alan Poe), σε μια υπναγωγική κατάσταση και σε μια σκηνική πράξη όπου το αφηγούμενο συμπίπτει με το επιτελούμενο.
Η πολλαπλότητα αυτή απορροφά γρήγορα τα όρια ανάμεσα στις αναφορές και τις συνδηλώσεις, στη στυγερή ηθική και στα μαύρα ράσα του τάγματός της (εδώ: των καπουτσίνων), στο μνημονικό και το φαντασιακό, στο λογικό και το απόκοσμο. Χωρίς όρια και ορισμούς, οι βεβαιότητες δεν είναι πλέον κατοικήσιμες, παρά μόνο από φαντάσματα. Στο κέντρο ενός αβέβαιου κόσμου τίθεται ο αναχωρητής του κόσμου αυτού. Στο θεμέλιο της ευλάβειας διεισδύει το λάγνο βλέμμα της επιθυμίας. Στην αρχή της κατάφασης βρίσκεται ήδη η άρνησή της. Όλες αυτές οι αντιφάσεις στοιχειοθετούν την προσωπικότητα ενός άγγελου-αρπακτικού που καταναλώνει όλες τις ρητορικές πηγές του για να σαγηνεύσει τη μαδριλένικη υποκρισία στα μεγάλα άρθρα της πίστης, της αγνότητας και της αποχής από τις εφήμερες απολαύσεις. Επίγειος άγγελος με μαύρες φτερούγες που δεν αργεί να μεταμορφωθεί σε αρπακτικό της λαγνείας και του ζόφου. Ο Αμ-βρόσιος παύει να γεύεται την αμβροσία, την τροφή που δεν προορίζεται για τους βροτούς και αφήνεται στο ταπεινό ψωμί της σάρκας.
Από τη μια μεριά η σκιά του γοτθικού μυθιστορήματος πέφτει πυκνή στην ατμόσφαιρα της αφήγησης. Από την άλλη μεριά (από τη μεριά όχι της αντιστάθμισης, αλλά της απρόβλεπτης εμφάνισης) αναδύεται η συνειδητοποίηση της θνητότητας και η ανάγκη κατασκευής ενός ασφαλούς χώρου, ενός χώρου προστασίας μπροστά στα κτίσματα της παραδοσιακής πίστης που γκρεμίζονται σιωπηλά. Το υψηλό ενός γοτθικού ναού, η αυτοτέλεια μιας πίστης που εξαίρεται με δύναμη προς τον ουρανό, αλλά συνάμα το χθόνιο της ζεστής σάρκας που θέλει να αγγίξει και να αγγιχτεί, να δώσει και να πάρει ηδονή, να πιάσει το χώμα, κι ας είναι λασπωμένο ή επειδή είναι λασπωμένο, για να τιναχθεί έτσι από τις λάσπες στα αστέρια. Γι’ αυτό και στον Καλόγερο (1796) του Matthew Gregory Lewis μπορεί να ανανεώνεται το ρομαντικό ενδιαφέρον για το μεσαιωνικό δέος (σίγουρα για τους υπερφυσικούς κόσμους του), προβάλλουν όμως ξανά οι ξεχασμένες ρυτίδες στο πρόσωπο της ευσέβειας και της βεβαιότητας. (Ίσως γι’ αυτό το είχε διασκευάσει και ο Artaud)[1].
Αυτό το πρόσωπο θωπεύει με τον δικό του τρόπο ο Βασίλης Μαυρογεωργίου, στηριζόμενος αρχικά στο κείμενο διασκευής της Ελένης Τριανταφυλλοπούλου. Δραματοποίηση και σκηνοθεσία οφείλουν εδώ να θρέψει η μία την άλλη. Δεν είναι μόνο η απόσταξη 560 περίπου σελίδων[2] σε μια βραχύχρονη παράσταση, αλλά και η αλλαγή της αφηγηματικής προοπτικής (μονοπρόσωπη στο μυθιστόρημα, καθώς δεσπόζει η ματιά του καλόγερου, πολυφωνική στο δράμα), η αλλαγή ή ο περιορισμός των υποτιμητικών προς το καθολικισμό τόνων, η δημιουργία μιας κειμενικής βάσης για να αναπτυχθεί η πολύπλευρη ειρωνεία, τα διπλά νοήματα και οι αμφίδρομες σχέσεις. Στην παράσταση το διπλό εγχείρημα στέφεται με επιτυχία.
Ο Μαυρογεωργίου βλέπει καθαρά ότι η αγαπημένη του ιστορία έχει πολλά παράθυρα και προσπαθεί να τα αφήσει όλα ανοιχτά. Εξού και η αίσθηση των άλυτων αντιφάσεων, οι οποίες οδηγούν όμως κατ’ ευθείαν στα αντιφατικά πρόσωπα του ανθρώπινου υποκειμένου. Η τρομακτική βία προδίδει θυμωμένες πληγές. Το φρικιαστικό έγκλημα μπορεί να ριζώνει σε αγαθές προθέσεις. Σε κάθε περίπτωση η ευθύνη βαραίνει αποκλειστικά τα άτομα και όχι τη μοίρα ή κάποιον γενικό νόμο. Γι’ αυτό και οι ηθοποιοί επί σκηνής είναι κλεισμένοι στον εαυτό τους, χωρίς καμία σωματική επαφή μεταξύ τους. Ούτε ένα άγγιγμα, ούτε ένας πρόσωπο με πρόσωπο διάλογος. Μια λοξή υπαρξιστική ματιά διατρέχει όλη την παράσταση και γκρεμίζει τους προμαχώνες της κουρασμένης ηθικής.
Τα κοστούμια του Κωνσταντίνου Ζαμάνη δίνουν ένα ιστορικό στίγμα στο σκοτάδι της διαχρονικότητας.
Η σκηνογραφία του ενσωματώνει τον φυσικό βράχο του θεάτρου για την οπτική εξαρσίωση του καλόγερου και αξιοποιεί τη στενόμακρη εξέδρα που διασχίζει την αίθουσα για να αναδειχθεί ο επίμοχθος δρόμος, το αεί ζητούμενο και απορούμενο: οι πολλαπλοί κόσμοι που κρύβει μέσα του ο καθένας. Οι ηθοποιοί της ομάδας του Skrow Theater (Μαρία Φιλίνη, Κατερίνα Μαυρογεώργη, Σεραφείμ Ράδης, Νίκος Μαραμαθάς, Βασίλης Μαυρογεωργίου) δημιουργούν πλέον ένα δυναμικό σύνολο, με πλαστικότητα, αφοσίωση και εμπειρία. Θα αποφύγω να ξεχωρίσω κάποιον από αυτούς.
Το τέλος της παράστασης θέλει να φαίνεται ένα coup de théâtre, μια αιφνίδια ανατροπή, αλλά δεν είναι. Θέλει να φαίνεται και μόνο να φαίνεται, για να αφήσει αυτή τη λεπτή ειρωνεία που αγαπάει ο Mαυρογεωργίου στις παραστάσεις του. Γιατί σε αντίθεση με το μυθιστόρημα, η δραματοποίησή του τα ανάγει όλα σε όνειρο, σε μια περιπέτεια σκιών που έρχονται και περνούν. Η μεταφυσική είναι ένα όνειρο. Ο καλόγερος δεν πουλά την ψυχή του στον διάβολο. Όλα ήταν ένας εφιάλτης. Είναι πράγματι έτσι;
* Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.
[1] Antonin Aratud: Ο καλόγερος, Αιγόκερως, Αθήνα 1991.
[2] Χρησιμοποιήθηκε η έκδοση Matthew Gregory Lewis: Ο καλόγερος, Gutenberg, Αθήνα 2005.