«Η ευθυμία μου μοιάζει με μάσκα θεατρίνου»

Η πρώτη είναι αυτή που κληροδότησε το προρομαντικό κίνημα του Sturm und drang (από το ομώνυμο έργο του Friedrich Maximilian Klinger, 1777) και τους θεωρητικούς πόρους που προσέφερε σε αυτό ο γερμανός φιλόσοφος Johann Georg Hamann.

Η δεύτερη είναι εκείνη των ποικίλων και συχνά αντιφατικών ιδεών, εννοιών και χαρακτηριστικών που κατακλύζουν τα περισπούδαστα μελετήματα για τον ρομαντισμό, από τον βαθύ μυστικισμό της φύσης έως τον επίμονο αντιφυσιοκρατικό αισθητισμό και από την επαναστατική τάση απέναντι στις εξουσίες έως τη διάθεση απόδρασης από τα δεινά της βιομηχανικής επανάστασης.

Δεν μεθάμε με την ετικέτα μιας μποτίλιας και δεν κατανοούμε τον ρομαντισμό με γενικότροπες αποφάνσεις. Άλλωστε ένα κεντρικό δίδαγμά του είναι ακριβώς η αποφυγή ενιαίων εξηγήσεων και ολιστικών ερμηνειών. Αυτό το δίδαγμα νομίζω έχει ενστερνιστεί ο Θωμάς Μοσχόπουλος στην προσπάθειά του να σκηνοθετήσει τις Ιδιοτροπίες της Μαριάννας του Alfred de Musset στο θέατρο «Πόρτα». Εξηγούμαι συνοπτικά.

Εάν το ρομαντικό δίδαγμα όντως ισχύει και το ολισθηρό έδαφος των ενιαίων εξηγήσεων δεν είναι παρά μια τεράστια παγίδα για όσους ασχολούνται με τα ανθρώπινα, τότε ο ίδιος ο ρομαντισμός δεν μπορεί να έχει ένα κέντρο αναφοράς (λ.χ. το εμπύρετο πάθος ή τον οίστρο του απείρου) ή έναν πυρήνα έλξης γύρω από τον οποίο περιστρέφονται όλες οι άλλες εκφάνσεις του.

Είναι πασίγνωστη λ.χ. η διάκριση δύο πυρήνων από τον Lovejoy (*1) (ίσως τον πιο σχολαστικό μελετητή του ρομαντισμού): του πρωτογονισμού και του δανδισμού, αλλά και αυτή μοιάζει ανεπαρκής, αφού πολύ συχνά το πρωτόγονο στοιχείο (το άγριο, το α-πολίτιστο, το α-κανόνιστο ή και το εξωτικό) προσεγγίζεται μέσα από τον κυνισμό των arrivistes ή αντιστρόφως η εκκεντρικότητα των λιμπερτίνων συνδέεται με έναν εξωτικό αισθητισμό.

Εστιάζοντας στη σκηνοθεσία της Μαριάννας, αυτό που προεξάρχει δεν είναι η αναμενόμενη επικράτεια του έρωτα, αλλά μια βαθύτερη αίσθηση ότι το ανθρώπινο ον δεν μπορεί να συλληφθεί στην ολότητά του.

Ο Μοσχόπουλος μένει πιστός στην εδραία πεποίθηση του ρομαντισμού και αφήνει, εύστοχα κατά τη γνώμη μου, σε δεύτερο (όχι όμως και σε δευτερεύον) πλάνο τις περιπτύξεις και την ηδυπάθεια. Ο έρωτας βέβαια είναι για τους ρομαντικούς η πληγή και συνάμα το μαχαίρι:

Η πληγή του έρωτα, αλλά και το μαχαίρι που ανοίγει τις πληγές και τις αφήνει ανοικτές μέχρι το τέλος.

Όμως πίσω από αυτόν υπάρχουν άλλες, απροσδιόριστες δυνάμεις που κινούν τα νήματα, τις οποίες δεν υποψιάστηκε ο κλασικισμός και υποτίμησαν ο ορθολογισμός και άλλα μεταγενέστερα ρεύματα.

Αυτές οι δυνάμεις δεν ορίζονται στην παράσταση ούτε ονομάζονται, αλλά είναι πάντα παρούσες και ισχυρές πίσω από τις διττότητες, τα καθρεφτίσματα, τα διπλά πρόσωπα ή τα διπλά πάθη.

Είναι παρούσες λ.χ. στον καπνό που λειτουργεί πότε ως σκηνικό μέρισμα και πότε ως ονειρικό ή μνημονικό πέπλο ή στο καρναβαλικό κοστούμι του Οκτάβιου, στη θεατρική παρουσία του, στη θεατρινίστικη συμπεριφορά του.

Δεν υπάρχει εδώ καμία σκηνοθετική μανιέρα ή έστω ένα αισθητικό ιδίωμα που «δένει» εύκολα με τον ελαφρύ ναπολιτάνικο αέρα, αλλά μια συμβολική νύξη της μεταμόρφωσης των προσώπων, του υπαρξιακού πρωτεϊσμού τους, της δύναμης εκείνης που οδηγεί αυτό το εκπληκτικό πρόσωπο του Musset να εκφράζεται με τρόπο που υπερβαίνει τα ρομαντικά πρότυπα:

«Η ευθυμία μου μοιάζει με μάσκα θεατρίνου [...] και είμαι σίγουρα άνανδρος, αφού ο θάνατός του δεν έχει βρει εκδικητή» (*2).

Και όχι μόνο αυτό, αλλά ακούγεται και σαν προανάκρουσμα εκείνου του πένθους που ο Freud μελετούσε μαζί με τη μελαγχολία (*3):

«Ετούτος ο τάφος είναι δικός μου. Εγώ είμαι κάτω από αυτήν την παγωμένη πέτρα. [...] Εμένα σκοτώσανε».

Δεν θα επεκταθώ. Πάντως η προσπέλαση του έργου από τον Μοσχόπουλο γίνεται σε εκείνα τα σημεία που η γραφή του Musset ακούγεται περισσότερο με τα προνεωτερικά της στοιχεία και αυτό συνιστά το ειδικό βάρος της παράστασης.

Στο ίδιο πνεύμα, νομίζω, κινείται τόσο η όμορφη μετάφραση (και οι μεταφράσεις μπορεί να είναι όμορφες) της Ξένιας Καλογεροπούλου, όσο και τα υποφωτισμένα από τη Σοφία Αλεξιάδου σκηνικά της Ευαγγελίας Θεριανού:

δεν βρισκόμαστε σε ένα περιπαθές περιβάλλον της maladie du siècle, αλλά σε ένα υποβλητικό μεταίχμιο μεταξύ δύο εποχών, όπου παράλληλα με τα βίαια συναισθήματα αναδύεται δειλά η εξουθένωση των ενορμήσεων και η μελαγχολική ματαίωση.

Νιώθω ότι το βάρος της παράστασης δεν πέφτει ούτε στη Μαριάννα της Ηλιάδας Μαυρομάτη με την επίσης προνεωτερική έμφυλη κοσμοθεώρησή της, ούτε στον Σέλιο που απέδωσαν διπλά ο Ντένης Μακρής και ο Αλέξανδρος Χρυσανθόπουλος, αλλά στο αντιφατικό πρόσωπο της μελαγχολίας και της πρόκλησης, τον Οκτάβιο του Γιώργου Παπαγεωργίου, ο οποίος δικαιώνει, ιδίως προς το τέλος, τη μετατόπιση του νοήματος.

Επιτυχείς επιλογές η Σιούτα της Ξένιας Καλογεροπούλου (η κωμική νότα αυξάνει πάντα την αναπνοή του άγνωστου), ο Κλαύδιος του Χρήστου Σαπουντζή και ο Τίμπια του Παντελή Βασιλόπουλου. Η Ερμεία της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου, δίπλα στα άλλα πάθη, εκφράζει το γλωσσικό πάθος των ρομαντικών.

*1: Arthur Oncken Lovejoy: «The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas», Journal of the History of Ideas 2, 1941, σσ. 257-278.

*2: Alfred de Musset: Οι ιδιοτροπίες της Μαριάννας, μετάφραση Ξένιας Καλογεροπούλου, Μωβ Σκίουρος, Αθήνα 2016.

*3: Sigmund Freud: «Πένθος και μελαγχολία», στο Δοκίμια μεταψυχολογίας, Καστανιώτης, Αθήνα 1980, σσ. 110-129.